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Don Manuel Lapeña, later Marquis of Bondad Real
Don Manuel Lapeña, later Marquis of Bondad Real
Artist: Francisco de Goya y Lucientes (Spanish, 1746-1828)
Date: 1799
Dimensions:
H 224 x W 140 cm (H 88 3/16 x W 55 1/8 in.)
Medium: Oil on canvas
Credit Line: Acquired by Archer M. Huntington for the Hispanic Society, 1922.
Place Made:Spain
Period: Modern
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionFrancisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Bordeaux, 1828)
Manuel Lapeña, 1799
Oil on canvas, 224 × 140 cm
Signed and dated, lower left (in the soil): “D. Manuel Lapeña P[or] Goya año 1799”
New York, The Hispanic Society of America, A99
PROVENANCE: Commissioned by María Josefa Alonso de Pimentel y Téllez-Girón, Countess-Duchess of Benavente, Duchess Consort of Osuna; Alameda de Osuna (near Madrid, Spain), 1799–after 1813, but before 1896; Count of Avogli; Joaquín Argamasilla, Madrid, by 1900; Collection Desparmet-Fitz Gerald, Paris, ca. 1905; M. Montaignac, Paris; Galerie Trotti, Paris; Herman Heilbuth, Copenhagen, by 1920; Ehrich Galleries, New York, 1921; acquired by Archer M. Huntington, New York, for The Hispanic Society of America, 1922.
Manuel Lapeña Ruiz del Sotillo (1762–1820) was a career military officer of aristocratic origins and a member of the powerful social and intellectual circle around the Duke and Duchess of Osuna, Goya’s great patrons. The portrait was probably commissioned by the Duchess for the gallery in their estate, the Alameda de Osuna, where it was slashed along the lower edge in late 1812 by an intruding group of armed men.
In Goya’s portrait, Lapeña is probably shown in his uniform of comandante de batallón in the Royal Guards. Earlier, in 1785, Lapeña was named a knight of the Order of Calatrava, the red cross fleury of which appears on his medal and chest. He was also said to be Marquis of Bondad Real, which scholars have questioned, since the current marquisate was only created in 1866. However, the original title was established in 1736 by Charles III as King of Naples for an ancestor of Lapeña’s wife. Lapeña petitioned successfully in 1817 to use the title by virtue of his marriage.
Lapeña stands in front of the Royal Walloons and Spanish Infantry Guards barracks west of the Plaza de Parejas and the Royal Palace of Aranjuez. The buildings are documented in an engraving by Fernando Selma (1752–1810) from 1775, which also commemorates the contemporary planting of new allées passing the barracks, omitted in the Hispanic Society composition. As August L. Mayer already noted in the early 1920s, Lapeña’s stiff pose seems out of place among Goya’s portraits of the same date, in which the somewhat naive presentation of the figures in earlier works was beginning to be replaced with a more romantic approach showing the influence of British portraiture. The fact that the picture was painted to hang in the same gallery as the Osuna group portrait (1787–1788; Madrid, Museo del Prado, inv. P00739) and other earlier works may account for the style of the composition.
The Osuna connection also makes it inconceivable that Goya would have intended to satirize the Duchess’s favorite, although Lapeña’s indecisive personality finds expression in a certain wary caution and sidelong glance, and the awkward stance with the weight pushed forward. The rather schematic background, with its stick-figure soldiers drilling under Lapeña’s command and laundry hanging out to dry, also seems to inject a note of skepticism, but may simply have represented the realities of military life.
There are two light sources in the picture, one from upper left illuminating the figure, and another coming from behind the buildings, which has caused some scholars to see a difference in the background. While Goya was still associated with both Agustín Esteve (1753–1820) and Asensio Juliá (1760–1832) in 1799, it is also true that an interest in backlighting was something Goya himself developed from the early 1790s (see, for instance, Corral de locos, 1793; Dallas, Meadows Museum, inv. 67.01). Furthermore, Lapeña’s face and particularly his hands are sensitively rendered, and Goya has used the dusting of powder falling from the colonel’s wig onto his shoulders to enhance the effect of ambient light coming from behind. MBB
Texto en Español:
Manuel Lapeña Ruiz del Sotillo (1762-1820) fue un aristócrata y militar de carrera, miembro del poderoso círculo social e intelectual formado en torno a los duques de Osuna, mecenas de Goya. Este retrato lo encargaría probablemente la duquesa para la galería de su palacio de la Alameda de Osuna, donde a finales de 1812 una turba de asaltantes armados lo rajó cerca del borde inferior. Lapeña aparece con un uniforme que parece ser el de comandante de batallón de la Guardia Real. Antes, en 1785, había sido nombrado caballero de la Orden de Calatrava, cuya cruz de gules flordelisada ostenta sobre el pecho y en la medalla. El título, que también utilizó, de marqués de Bondad Real ha sido impugnado por los historiadores, ya que el marquesado actual no se creó hasta 1866. El título original lo había creado en 1736 Carlos III siendo rey de Nápoles, para un antepasado de la esposa de Lapeña, el cual en 1817 solicitó y obtuvo el derecho de usarlo que le otorgaba su matrimonio.
Lapeña tiene a sus espaldas los cuarteles de las Reales Guardias de Infantería Walonas y Españolas, situados al oeste de la Plaza de Parejas y el Palacio Real de Aranjuez. Los edificios están documentados en un buril de 1775 de Fernando Selma (1752-1810) que conmemora la plantación de nuevas calles de árboles junto a los cuarteles, omitidas en la composición de la Hispanic Society [fig. 41]. Como ya señaló August L. Mayer a comienzos de la década de 1920, la envarada postura de Lapeña parece fuera de lugar entre los retratos goyescos de esa fecha, donde la presentación un tanto ingenua de las figuras de obras anteriores empezaba a dar paso a un enfoque más romántico, por influencia de la retratística británica.
La circunstancia de que el cuadro fuera a ser colgado en la misma galería donde ya estaban el retrato de la familia Osuna (1787-1788; Madrid, Museo del Prado, inv. P00739) y otras obras podría explicar su estilo. La conexión con los Osuna hace además impensable que Goya hubiera pretendido satirizar al favorito de la duquesa, aunque la personalidad indecisa de Lapeña se exprese como cierta cautela recelosa en la mirada de soslayo y la postura incómoda, con el peso hacia delante. El fondo algo esquemático, con sus soldaditos de palo haciendo instrucción a las órdenes de Lapeña y la ropa tendida a secar, parece introducir también una nota de escepticismo, pero quizá representa simplemente la realidad de la vida castrense.
El cuadro tiene dos fuentes de luz, una que ilumina la figura desde arriba a la izquierda y otra que llega por detrás de los edificios y que ha hecho que algunos estudiosos vieran una mano distinta en el fondo. En 1799 Goya seguía estando asociado con Agustín Esteve (1753-1820) y Asensio Juliá (1760-1832), pero también es verdad que desde comienzos de la década de 1790 él mismo venía interesándose por el contraluz (véase, por ejemplo, Corral de locos, 1793; Dallas, Meadows Museum, inv. 67.01). Por otra parte, el rostro de Lapeña y particularmente sus manos muestran una ejecución exquisita, y Goya ha usado el polvo caído de la peluca del coronel a sus hombros para marcar el efecto de luz ambiental que viene de atrás. MBB
BIBLIOGRAPHY:
MAYER 1923 August L. Mayer, Francisco de Goya. Munich: F. Bruckmann, 1923, p. 188, no. 215, pl. 129 (2nd English ed., trans. by Robert West. London: J. M. Dent & Sons, 1924, pp. 56 and 151, no. 215, p. 76, pl. 129)
YEBES 1955 Carmen Muñoz de Figueroa, Countess of Yebes, La condesa-duquesa de Benavente: Una vida en unas cartas. Madrid: Espasa-Calpe, 1955, pp. 250-56 and 259, notes 1-14
TRAPIER 1964 Elizabeth du Gué Trapier, Goya and his Sitters: A Study of his Style as a Portraitist. New York: The Hispanic Society of America, 1964, pp. 16-19, ill.
GASSIER AND WILSON 1971 Pierre Gassier and Juliet Wilson-Bareau, The Life and Complete Work of Francisco Goya: With a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, ed. by François Lachenal. New York: Reynal, William Morrow, 1971, p. 189, no. 683, ill.
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 366-67, no. 124
MULLER 2007 Priscilla E. Muller (ed.), Luz de España: Colección de la Hispanic Society of America [Exh. Cat., Mexico City, Museo Nacional de Arte, 5 September–2 December 2007]. New York, Mexico City: The Hispanic Society of America, Museo Nacional de Arte, INBA, 2007, pp. 28-29, no. 1
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 333-35, no. 169
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 353-55, no. 189
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 179
Manuel Lapeña, 1799
Oil on canvas, 224 × 140 cm
Signed and dated, lower left (in the soil): “D. Manuel Lapeña P[or] Goya año 1799”
New York, The Hispanic Society of America, A99
PROVENANCE: Commissioned by María Josefa Alonso de Pimentel y Téllez-Girón, Countess-Duchess of Benavente, Duchess Consort of Osuna; Alameda de Osuna (near Madrid, Spain), 1799–after 1813, but before 1896; Count of Avogli; Joaquín Argamasilla, Madrid, by 1900; Collection Desparmet-Fitz Gerald, Paris, ca. 1905; M. Montaignac, Paris; Galerie Trotti, Paris; Herman Heilbuth, Copenhagen, by 1920; Ehrich Galleries, New York, 1921; acquired by Archer M. Huntington, New York, for The Hispanic Society of America, 1922.
Manuel Lapeña Ruiz del Sotillo (1762–1820) was a career military officer of aristocratic origins and a member of the powerful social and intellectual circle around the Duke and Duchess of Osuna, Goya’s great patrons. The portrait was probably commissioned by the Duchess for the gallery in their estate, the Alameda de Osuna, where it was slashed along the lower edge in late 1812 by an intruding group of armed men.
In Goya’s portrait, Lapeña is probably shown in his uniform of comandante de batallón in the Royal Guards. Earlier, in 1785, Lapeña was named a knight of the Order of Calatrava, the red cross fleury of which appears on his medal and chest. He was also said to be Marquis of Bondad Real, which scholars have questioned, since the current marquisate was only created in 1866. However, the original title was established in 1736 by Charles III as King of Naples for an ancestor of Lapeña’s wife. Lapeña petitioned successfully in 1817 to use the title by virtue of his marriage.
Lapeña stands in front of the Royal Walloons and Spanish Infantry Guards barracks west of the Plaza de Parejas and the Royal Palace of Aranjuez. The buildings are documented in an engraving by Fernando Selma (1752–1810) from 1775, which also commemorates the contemporary planting of new allées passing the barracks, omitted in the Hispanic Society composition. As August L. Mayer already noted in the early 1920s, Lapeña’s stiff pose seems out of place among Goya’s portraits of the same date, in which the somewhat naive presentation of the figures in earlier works was beginning to be replaced with a more romantic approach showing the influence of British portraiture. The fact that the picture was painted to hang in the same gallery as the Osuna group portrait (1787–1788; Madrid, Museo del Prado, inv. P00739) and other earlier works may account for the style of the composition.
The Osuna connection also makes it inconceivable that Goya would have intended to satirize the Duchess’s favorite, although Lapeña’s indecisive personality finds expression in a certain wary caution and sidelong glance, and the awkward stance with the weight pushed forward. The rather schematic background, with its stick-figure soldiers drilling under Lapeña’s command and laundry hanging out to dry, also seems to inject a note of skepticism, but may simply have represented the realities of military life.
There are two light sources in the picture, one from upper left illuminating the figure, and another coming from behind the buildings, which has caused some scholars to see a difference in the background. While Goya was still associated with both Agustín Esteve (1753–1820) and Asensio Juliá (1760–1832) in 1799, it is also true that an interest in backlighting was something Goya himself developed from the early 1790s (see, for instance, Corral de locos, 1793; Dallas, Meadows Museum, inv. 67.01). Furthermore, Lapeña’s face and particularly his hands are sensitively rendered, and Goya has used the dusting of powder falling from the colonel’s wig onto his shoulders to enhance the effect of ambient light coming from behind. MBB
Texto en Español:
Manuel Lapeña Ruiz del Sotillo (1762-1820) fue un aristócrata y militar de carrera, miembro del poderoso círculo social e intelectual formado en torno a los duques de Osuna, mecenas de Goya. Este retrato lo encargaría probablemente la duquesa para la galería de su palacio de la Alameda de Osuna, donde a finales de 1812 una turba de asaltantes armados lo rajó cerca del borde inferior. Lapeña aparece con un uniforme que parece ser el de comandante de batallón de la Guardia Real. Antes, en 1785, había sido nombrado caballero de la Orden de Calatrava, cuya cruz de gules flordelisada ostenta sobre el pecho y en la medalla. El título, que también utilizó, de marqués de Bondad Real ha sido impugnado por los historiadores, ya que el marquesado actual no se creó hasta 1866. El título original lo había creado en 1736 Carlos III siendo rey de Nápoles, para un antepasado de la esposa de Lapeña, el cual en 1817 solicitó y obtuvo el derecho de usarlo que le otorgaba su matrimonio.
Lapeña tiene a sus espaldas los cuarteles de las Reales Guardias de Infantería Walonas y Españolas, situados al oeste de la Plaza de Parejas y el Palacio Real de Aranjuez. Los edificios están documentados en un buril de 1775 de Fernando Selma (1752-1810) que conmemora la plantación de nuevas calles de árboles junto a los cuarteles, omitidas en la composición de la Hispanic Society [fig. 41]. Como ya señaló August L. Mayer a comienzos de la década de 1920, la envarada postura de Lapeña parece fuera de lugar entre los retratos goyescos de esa fecha, donde la presentación un tanto ingenua de las figuras de obras anteriores empezaba a dar paso a un enfoque más romántico, por influencia de la retratística británica.
La circunstancia de que el cuadro fuera a ser colgado en la misma galería donde ya estaban el retrato de la familia Osuna (1787-1788; Madrid, Museo del Prado, inv. P00739) y otras obras podría explicar su estilo. La conexión con los Osuna hace además impensable que Goya hubiera pretendido satirizar al favorito de la duquesa, aunque la personalidad indecisa de Lapeña se exprese como cierta cautela recelosa en la mirada de soslayo y la postura incómoda, con el peso hacia delante. El fondo algo esquemático, con sus soldaditos de palo haciendo instrucción a las órdenes de Lapeña y la ropa tendida a secar, parece introducir también una nota de escepticismo, pero quizá representa simplemente la realidad de la vida castrense.
El cuadro tiene dos fuentes de luz, una que ilumina la figura desde arriba a la izquierda y otra que llega por detrás de los edificios y que ha hecho que algunos estudiosos vieran una mano distinta en el fondo. En 1799 Goya seguía estando asociado con Agustín Esteve (1753-1820) y Asensio Juliá (1760-1832), pero también es verdad que desde comienzos de la década de 1790 él mismo venía interesándose por el contraluz (véase, por ejemplo, Corral de locos, 1793; Dallas, Meadows Museum, inv. 67.01). Por otra parte, el rostro de Lapeña y particularmente sus manos muestran una ejecución exquisita, y Goya ha usado el polvo caído de la peluca del coronel a sus hombros para marcar el efecto de luz ambiental que viene de atrás. MBB
BIBLIOGRAPHY:
MAYER 1923 August L. Mayer, Francisco de Goya. Munich: F. Bruckmann, 1923, p. 188, no. 215, pl. 129 (2nd English ed., trans. by Robert West. London: J. M. Dent & Sons, 1924, pp. 56 and 151, no. 215, p. 76, pl. 129)
YEBES 1955 Carmen Muñoz de Figueroa, Countess of Yebes, La condesa-duquesa de Benavente: Una vida en unas cartas. Madrid: Espasa-Calpe, 1955, pp. 250-56 and 259, notes 1-14
TRAPIER 1964 Elizabeth du Gué Trapier, Goya and his Sitters: A Study of his Style as a Portraitist. New York: The Hispanic Society of America, 1964, pp. 16-19, ill.
GASSIER AND WILSON 1971 Pierre Gassier and Juliet Wilson-Bareau, The Life and Complete Work of Francisco Goya: With a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, ed. by François Lachenal. New York: Reynal, William Morrow, 1971, p. 189, no. 683, ill.
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 366-67, no. 124
MULLER 2007 Priscilla E. Muller (ed.), Luz de España: Colección de la Hispanic Society of America [Exh. Cat., Mexico City, Museo Nacional de Arte, 5 September–2 December 2007]. New York, Mexico City: The Hispanic Society of America, Museo Nacional de Arte, INBA, 2007, pp. 28-29, no. 1
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 333-35, no. 169
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 353-55, no. 189
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 179
Accession Number: A99
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