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Virgin with the Yarn Winder
Virgin with the Yarn Winder
Artist: Luis de Morales (Spanish, 1510/11 - 1586)
Date: 1566-1570
Dimensions:
H 72.5 x W 48.5 cm (H 28 9/16 x W 19 1/8 in.)
Medium: Oil on panel
Credit Line: Presented by Archer M. Huntington to the Hispanic Society, by 1913.
Place Made:Spain
Period: Golden Age
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionLuis de Morales, called El Divino Morales (Cáceres Province?, 1510/11–Alcántara, 1586)
Virgin and Child with a Yarn Winder and Spindle, 1566–70
Oil on wood panel, 72.5 × 48.5 cm
New York, The Hispanic Society of America, A80
PROVENANCE: Marc Antokolsky Collection, Paris; Ivan Stchoukine Collection, Paris; Sedelmeyer Gallery, Paris, by 1911; Archer M. Huntington, New York, 1911; presented to The Hispanic Society of America, by 1913
Morales, called “El Divino Morales” in Spain because of the intense piety of his images, was born in Extremadura in either 1510 or 1511, the region that typically sent conquistadors to the New World. He spent most of his career, from about 1539, in Badajoz, where he found patronage for his devotional images from three reforming bishops: Francisco de Navarra, Cristóbal de Sandoval y Rojas, and (Saint) Juan de Ribera, bishop from 1562 to 1569. Morales’s compositions anticipated the new devotional imagery demanded by the Council of Trent (1545–63), and, with Juan de Juanes (1503–1579) in Valencia, and El Greco (1541–1614) in Toledo, developed the new “Counter-Reformation” iconography that would become standard in Catholic art as the Roman Church pushed back against Protestantism, 1565–1700.
Among the most compelling aspects of Luis de Morales’s body of work are the extraordinary Madonnas that bring the viewer into close contemplation of the Virgin Mary as she cares for her holy child. In the present example, Morales, following compositional formulas developed by Leonardo da Vinci (1452–1519), depicts the Christ Child picking up his mother’s yarn winder and spindle, as though to play with them. The Virgin foresees Jesus’s crucifixion (the cross-like yarn winder) and the nails that will pierce his hands and feet (the spindle). Her resulting sad expression links the Madonna and Child motif with that of “Our Lady of Sorrows,” a devotional image, which, like the Ecce Homo, was both associated with the Devotio Moderna in the late Middle Ages and which carried over into the Renaissance and Counter-Reformation. The fact that Morales’s picture is practically contemporary with the final sessions of the Council of Trent (1545–63) shows how advanced Spanish artists were in expressing the newly reformed artistic spirit.
Elizabeth du Gué Trapier, followed and expanded by Alfonso Rodríguez G. de Ceballos and Leticia Ruiz Gómez, has called attention to the marked influence of Leonardo da Vinci and his Valencian followers, particularly Fernando Llanos (active ca. 1505–25), on both the Valencian school and the work of Morales in relatively remote Extremadura. The close connections between Catholic Reform factions in Badajoz, especially Bishop Juan de Ribera, and those in Valencia must have reinforced the interest in forward-looking Italian models. A second example would be the influence of Sebastiano del Piombo (1485/86–1547) in both locations. Indeed, the Hispanic Society panel is closely related to the version of the same image by Morales in the Museo del Prado, Madrid (inv. P07864), commissioned for an altarpiece by Juan de Ribera and dated 1566, but the New York piece seems to be slightly later stylistically. A date of 1566–70 has accordingly been assigned. MBB
Texto en Español:
Morales, llamado en España «el Divino» por la intensa piedad de sus imágenes, nació en 1510 o 1511 en Extremadura, la región de donde salieron la mayoría de los conquistadores del Nuevo Mundo. Desde aproximadamente 1539 pasó la mayor parte de su carrera en Badajoz, donde encontró patrocinio para sus imágenes devocionales en tres obispos reformistas: Francisco de Navarra, Cristóbal de Sandoval y Rojas y san Juan de Ribera, que ocupó la sede entre 1562 y 1569. Morales se anticipó en sus composiciones a la nueva imaginería piadosa que pedía el Concilio de Trento (1545-1563), y junto con Juan de Juanes (1503-1579) en Valencia y el Greco (1541-1614) en Toledo gestó la iconografía «contrarreformista» que se impuso en el arte católico mientras la Iglesia de Roma repelía los avances del protestantismo, de 1565 a 1700.
Una de las vertientes más logradas en la producción de Luis de Morales es la de las extraordinarias Vírgenes que llevan al espectador a contemplar de cerca la solicitud de María para con su divino hijo. En este caso, siguiendo fórmulas compositivas desarrolladas por Leonardo da Vinci (1452-1519), Morales muestra al Niño Jesús aferrando la devanadera y el huso de su madre, como si quisiera jugar con ellos. La Virgen prevé la crucifixión de Jesús (la devanadera cruciforme) y los clavos que atravesarán sus manos y pies (el huso), y su expresión de tristeza consiguiente enlaza el motivo de la Virgen con el Niño y el de la Dolorosa, una imagen devota que, al igual que el Ecce Homo, se asoció a la devotio moderna en las postrimerías de la Edad Media y perduró en el Renacimiento y la Contrarreforma. El hecho de que el cuadro de Morales sea prácticamente contemporáneo de las sesiones finales del Concilio de Trento (1545-1563) muestra cuán avanzados estaban los artistas españoles en la expresión del nuevo espíritu artístico reformado.
Elizabeth du Gué Trapier, seguida y completada por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos y Leticia Ruiz Gómez, llamó la atención hacia la marcada influencia de Leonardo da Vinci y sus seguidores valencianos, en particular Fernando Llanos (act. h. 1505-1525), tanto sobre la escuela valenciana como sobre la obra de Morales en una región relativamente alejada como era Extremadura. Debieron de ser los estrechos vínculos existentes entre los reformistas católicos de Badajoz, especialmente el obispo Juan de Ribera, y sus homólogos de Valencia lo que robusteció el interés por los modelos italianos progresistas. Un segundo ejemplo sería la influencia de Sebastiano del Piombo (1485/86-1547) en ambas zonas. De hecho, la tabla de la Hispanic Society presenta estrechas coincidencias con la versión que hizo Morales de la misma escena y que hoy está en el Museo del Prado de Madrid (inv. P07864), encargada por Juan de Ribera para un retablo y fechada en 1566, aunque la obra de Nueva York parece ligeramente posterior desde el punto de vista estilístico; por ello ha sido datada entre 1566 y 1570. MBB
BIBLIOGRAPHY:
TRAPIER 1929 Elizabeth du Gué Trapier, Catalogue of Paintings (16th, 17th, and 18th Centuries) in the Collection of The Hispanic Society of America. New York: The Hispanic Society of America, 1929, pp. 10-11
TRAPIER 1953 Elizabeth du Gué Trapier, Luis de Morales and Leonardesque Influence in Spain. New York: The Hispanic Society of America, 1953, pp. 28-33, 42-43 (notes)
GAYA NUÑO 1961 Juan Antonio Gaya Nuño, Luis de Morales. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones, 1961, pp. 16-17, 42, pl. 10
BÄCKSBACKA 1962 Ingjald Bäcksbacka, Luis de Morales. Helsinki, Helsingfors: Societas Scientiarum Fennica, Paavo Heinon Kirjapaino, 1962, pp. 63-64, 153 no. 12, and 275
BROWN 2000A Jonathan Brown, “The Paintings of The Hispanic Society: 1550–1800” = “Los cuadros de la Hispanic Society: 1550–1800,” in Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, p. 73, fig. 2
RUIZ GÓMEZ ( ED. ) 2015 Leticia Ruiz Gómez, El divino Morales [Exh. Cat., Madrid, Museo Nacional del Prado, 1 October 2015–10 January 2016; Bilbao, Museo de Bellas Artes, 9 February–16 May 2016; Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 16 June–25 September 2016]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 34-37, 109-11 (related work, pp. 106-7)
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, p. 183, no. 72
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, p. 171, no. 72
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 72
Virgin and Child with a Yarn Winder and Spindle, 1566–70
Oil on wood panel, 72.5 × 48.5 cm
New York, The Hispanic Society of America, A80
PROVENANCE: Marc Antokolsky Collection, Paris; Ivan Stchoukine Collection, Paris; Sedelmeyer Gallery, Paris, by 1911; Archer M. Huntington, New York, 1911; presented to The Hispanic Society of America, by 1913
Morales, called “El Divino Morales” in Spain because of the intense piety of his images, was born in Extremadura in either 1510 or 1511, the region that typically sent conquistadors to the New World. He spent most of his career, from about 1539, in Badajoz, where he found patronage for his devotional images from three reforming bishops: Francisco de Navarra, Cristóbal de Sandoval y Rojas, and (Saint) Juan de Ribera, bishop from 1562 to 1569. Morales’s compositions anticipated the new devotional imagery demanded by the Council of Trent (1545–63), and, with Juan de Juanes (1503–1579) in Valencia, and El Greco (1541–1614) in Toledo, developed the new “Counter-Reformation” iconography that would become standard in Catholic art as the Roman Church pushed back against Protestantism, 1565–1700.
Among the most compelling aspects of Luis de Morales’s body of work are the extraordinary Madonnas that bring the viewer into close contemplation of the Virgin Mary as she cares for her holy child. In the present example, Morales, following compositional formulas developed by Leonardo da Vinci (1452–1519), depicts the Christ Child picking up his mother’s yarn winder and spindle, as though to play with them. The Virgin foresees Jesus’s crucifixion (the cross-like yarn winder) and the nails that will pierce his hands and feet (the spindle). Her resulting sad expression links the Madonna and Child motif with that of “Our Lady of Sorrows,” a devotional image, which, like the Ecce Homo, was both associated with the Devotio Moderna in the late Middle Ages and which carried over into the Renaissance and Counter-Reformation. The fact that Morales’s picture is practically contemporary with the final sessions of the Council of Trent (1545–63) shows how advanced Spanish artists were in expressing the newly reformed artistic spirit.
Elizabeth du Gué Trapier, followed and expanded by Alfonso Rodríguez G. de Ceballos and Leticia Ruiz Gómez, has called attention to the marked influence of Leonardo da Vinci and his Valencian followers, particularly Fernando Llanos (active ca. 1505–25), on both the Valencian school and the work of Morales in relatively remote Extremadura. The close connections between Catholic Reform factions in Badajoz, especially Bishop Juan de Ribera, and those in Valencia must have reinforced the interest in forward-looking Italian models. A second example would be the influence of Sebastiano del Piombo (1485/86–1547) in both locations. Indeed, the Hispanic Society panel is closely related to the version of the same image by Morales in the Museo del Prado, Madrid (inv. P07864), commissioned for an altarpiece by Juan de Ribera and dated 1566, but the New York piece seems to be slightly later stylistically. A date of 1566–70 has accordingly been assigned. MBB
Texto en Español:
Morales, llamado en España «el Divino» por la intensa piedad de sus imágenes, nació en 1510 o 1511 en Extremadura, la región de donde salieron la mayoría de los conquistadores del Nuevo Mundo. Desde aproximadamente 1539 pasó la mayor parte de su carrera en Badajoz, donde encontró patrocinio para sus imágenes devocionales en tres obispos reformistas: Francisco de Navarra, Cristóbal de Sandoval y Rojas y san Juan de Ribera, que ocupó la sede entre 1562 y 1569. Morales se anticipó en sus composiciones a la nueva imaginería piadosa que pedía el Concilio de Trento (1545-1563), y junto con Juan de Juanes (1503-1579) en Valencia y el Greco (1541-1614) en Toledo gestó la iconografía «contrarreformista» que se impuso en el arte católico mientras la Iglesia de Roma repelía los avances del protestantismo, de 1565 a 1700.
Una de las vertientes más logradas en la producción de Luis de Morales es la de las extraordinarias Vírgenes que llevan al espectador a contemplar de cerca la solicitud de María para con su divino hijo. En este caso, siguiendo fórmulas compositivas desarrolladas por Leonardo da Vinci (1452-1519), Morales muestra al Niño Jesús aferrando la devanadera y el huso de su madre, como si quisiera jugar con ellos. La Virgen prevé la crucifixión de Jesús (la devanadera cruciforme) y los clavos que atravesarán sus manos y pies (el huso), y su expresión de tristeza consiguiente enlaza el motivo de la Virgen con el Niño y el de la Dolorosa, una imagen devota que, al igual que el Ecce Homo, se asoció a la devotio moderna en las postrimerías de la Edad Media y perduró en el Renacimiento y la Contrarreforma. El hecho de que el cuadro de Morales sea prácticamente contemporáneo de las sesiones finales del Concilio de Trento (1545-1563) muestra cuán avanzados estaban los artistas españoles en la expresión del nuevo espíritu artístico reformado.
Elizabeth du Gué Trapier, seguida y completada por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos y Leticia Ruiz Gómez, llamó la atención hacia la marcada influencia de Leonardo da Vinci y sus seguidores valencianos, en particular Fernando Llanos (act. h. 1505-1525), tanto sobre la escuela valenciana como sobre la obra de Morales en una región relativamente alejada como era Extremadura. Debieron de ser los estrechos vínculos existentes entre los reformistas católicos de Badajoz, especialmente el obispo Juan de Ribera, y sus homólogos de Valencia lo que robusteció el interés por los modelos italianos progresistas. Un segundo ejemplo sería la influencia de Sebastiano del Piombo (1485/86-1547) en ambas zonas. De hecho, la tabla de la Hispanic Society presenta estrechas coincidencias con la versión que hizo Morales de la misma escena y que hoy está en el Museo del Prado de Madrid (inv. P07864), encargada por Juan de Ribera para un retablo y fechada en 1566, aunque la obra de Nueva York parece ligeramente posterior desde el punto de vista estilístico; por ello ha sido datada entre 1566 y 1570. MBB
BIBLIOGRAPHY:
TRAPIER 1929 Elizabeth du Gué Trapier, Catalogue of Paintings (16th, 17th, and 18th Centuries) in the Collection of The Hispanic Society of America. New York: The Hispanic Society of America, 1929, pp. 10-11
TRAPIER 1953 Elizabeth du Gué Trapier, Luis de Morales and Leonardesque Influence in Spain. New York: The Hispanic Society of America, 1953, pp. 28-33, 42-43 (notes)
GAYA NUÑO 1961 Juan Antonio Gaya Nuño, Luis de Morales. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones, 1961, pp. 16-17, 42, pl. 10
BÄCKSBACKA 1962 Ingjald Bäcksbacka, Luis de Morales. Helsinki, Helsingfors: Societas Scientiarum Fennica, Paavo Heinon Kirjapaino, 1962, pp. 63-64, 153 no. 12, and 275
BROWN 2000A Jonathan Brown, “The Paintings of The Hispanic Society: 1550–1800” = “Los cuadros de la Hispanic Society: 1550–1800,” in Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, p. 73, fig. 2
RUIZ GÓMEZ ( ED. ) 2015 Leticia Ruiz Gómez, El divino Morales [Exh. Cat., Madrid, Museo Nacional del Prado, 1 October 2015–10 January 2016; Bilbao, Museo de Bellas Artes, 9 February–16 May 2016; Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 16 June–25 September 2016]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 34-37, 109-11 (related work, pp. 106-7)
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, p. 183, no. 72
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CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 72
Accession Number: A80
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