ES
Advanced Search
The Bridge of Alcántara, Toledo
The Bridge of Alcántara, Toledo
Artist: Aureliano de Beruete y Moret (Spanish, 1845 - 1912)
Date: 1906
Dimensions:
Unframed H 66.7 x W 100 cm (H 26 1/4 x W 39 3/8 in.)
Framed H 76.6 x W 110.4 x D 7 cm (H 30 3/16 x W 43 7/16 x D 2 3/4 in.)
Medium: Oil on canvas
Credit Line: Gift of Aureliano II de Beruete y Moret, 1912.
Place Made:Spain
Period: Modern
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionAureliano de Beruete (Madrid, 1845 – Madrid, 1912)
The Bridge of Alcara, Toledo / El puente de Alcántara, Toledo, 1906
Oil on canvas, 66.7 x 100 cm
Signed at bottom rightt: A de Beruete
The Hispanic Society of America, New York, A300
PROVENANCE: Presented by Aureliano de Beruete y Moret II to the Hispanic Society, 1912.
Born in Madrid, Aureliano de Beruete had received a doctorate in law (1867) and later served as member of the Cortes (Spanish national legislature). Although he had always been interested in the arts, he started taking classes at the Real Academia de San Fernando in 1874. He went on to pursue a successful career as a landscape painter, traveling throughout Europe and meeting most of the prominent artists then active. He also served as director of the Prado, wrote important studies of Spanish painting, including a major study of Velázquez (Paris 1898), and assembled a significant art collection of his own. In these various capacities, he became a friend first of Joaquín Sorolla (1863-1923) and then of Huntington. Fittingly, Beruete contributed an essay to the book that served as a catalogue for Sorolla’s exhibition of 1909 that Huntington organized at the Hispanic Society.
Perhaps through Sorolla, Beruete and Huntington met and also became good friends. The depth of which appears in the letter Huntington sent to Beruete’s son when he learned of the painter’s death: “It still seems to me beyond the possible that so good a friend and so noble a personality as your father should be lost to those who have the fortune to know him and it is with a renewed sense of the deepest sorrow that I reply to your letter.” The close ties between the family and Huntington continued. The son, also named Aureliano de Beruete, became a Member of the Hispanic Society in recognition of his own distinguished career as a scholar of Spanish art. He later served as director of the Prado (1918-1922), which in itself reflects how highly contemporaries regarded his writings since he was the first non-painter to hold the post. A fitting gesture of the relationship between the Beruete family and Huntington came when the son gave four of his father’s paintings to the Hispanic Society, three of which were exhibited in the exhibition “Tesoros” at the Prado in 2017.
With their vivid colors and dazzling brushwork, the canvases attest to the skill which made Beruete one of Spain’s leading landscapists in his day. When he began painting these works, Spaniards had only recently taken up the genre following the example of Carlos de Haes (1826-1898). Beruete embraced such subjects enthusiastically and participated in excursions, like those organized by the Institución Libre de Enseñanza, a progressive private school with a commitment to hands-on learning. Those outings formed part of the ILE’s liberal educational program in which students visited museums and sites to learn about Spanish art and architecture. They also provide a context for Beruete’s pictures dedicated to major monuments like the aqueduct of Segovia or the bridge of Alcántara in Toledo. While the ILE’s expeditions would have focused principally on the structures themselves, Beruete incorporates these features within his interest in plein-air painting as comparisons with contemporary prints and photographs reveal.
A painting from 1908 features the aqueduct of Segovia (See A301). Viewing it from afar, Beruete shows it running across the background, as if heading into the city. On the right, the houses almost sprawl down the hill into the fields filled with crops. On the left, a road heads into town, with tiny figures indicated by small, bold strokes. The monument had long attracted artists for its dramatic aspect, but it also presented a challenge because its siting made it hard to evoke both its size and impact. At close range, artists struggled to fit its entire majestic sweep in their picture, and when they got too far away, its effect was diminished. For the first photographers, it presented greater problems because they lacked the necessary wide angle lenses so Charles Clifford (1819-1863), for example, could not capture its entirety in what is an otherwise impressive view. Nonetheless Beruete found a distinctive vantage point for a distant view. Where later nineteenth-century photographers such as Jean Laurent (1816-1886), Georges Lévy (1833-1913), or Mariano Moreno (1865-1925) had set their cameras on the left, the painter selected a position on the right, like another of Laurent’s panoramas. This enabled Beruete to balance the monument with the city on the right and the fields in the foreground thus creating a distinctive image.
Similar issues confronted the artist when he chose to paint the Bridge of Alcántara in Toledo in 1906 as shown here. One of the emblematic ancient bridges of the city, it affords a dramatic site with many possible views that can include other notable monuments like the Alcázar, the Castle of San Servando, or the Hospital de Tavera in the background. Here Beruete opts for a lower vantage point from one of the banks that also shows the Hospital de Tavera in the back, but he crops the canvas to eliminate the Baroque gate added later. Composed with an effective simplicity, the canvas emphasizes the bridge’s old gate and the two arches of its span. Applying the paint with thick strokes, Beruete contrasts the brownish oranges of the stone structure with the blues and greens of the river and the hills rising up on either side. As such, his image differs markedly from that which Clifford took from the bank, standing almost at the base of the bridge. Two other early photographers, Luis Leon Masson (d. 1874) and Casiano Alguacil (1832-1914) chose the same side as Beruete although at a higher spot. The closest comparison to the canvas comes from a photograph by Laurent, but Beruete differs by approaching the bridge more obliquely so that he gets a better view of the Hospital de Tavera and avoids the Baroque gate. His canvas also differs notably from Sorolla’s version painted at approximately the same date (Private Collection). Working from the opposite side, Sorolla has decided to crop the image dramatically to emphasize the precipitous drop.
The last of Beruete’s landscapes exhibited at the Prado depicts the Guadarrama mountains (See A299). Painted with vivid blues and greens, it effectively evokes a broad expanse with the mountains in the background. Unlike the other works, it appears to be pure landscape. The open fields contrast with the mountain range and sky, while the two trees rendered in heavy impasto complement the clouds painted with equal freedom. Although the site doubtless appealed to an artist like Beruete, he had made excursions there with another group the Sociedad para el estudio del Guadarrama, founded in 1886 by the ILE. Its members traveled to those mountains to learn firsthand about the remarkable area as part of an effort to acquire direct knowledge of the nation. Thus this dazzling canvas represents not only an impressive vista which Beruete captured but may also serve as a visual record of those outings. PL
Texto en Español:
Nacido en Madrid, Aureliano de Beruete se doctoró en derecho en 1867 y fue diputado en Cortes. Siempre sintió inclinación al arte, pero no empezó a asistir a las clases de la Real Academia de San Fernando de Madrid, hasta 1874. De ahí pasó a cultivar una brillante carrera de pintor de paisajes, en la que viajó por toda Europa y conoció a la mayoría de los artistas sobresalientes que por entonces se encontraban en active. También sirvió como director del Prado, escribió importantes estudios sobre la pintura española, entre ellos una monografía sobre Velázquez (Paris, 1898), y reunió una respetable colección de arte. Desde esas variadas facetas trabó amistad primero con Joaquín Sorolla (1863-1923) y después con Huntington. Cabe señalar aquí que contribuyó con un ensayo al libro acompañante de la exposición de Sorolla que Huntington organizó en la Hispanic Society en 1909.
Tal vez a través de Sorolla, Beruete y Huntington se conocieron y se hicieron muy amigos. La hondura de su amistad se refleja en la carta que Huntington escribió al hijo de Beruete al conocer la muerte del pintor: «Todavía me parece imposible que quienes tuvieron la fortuna de conocerle hayan podido perder a un amigo tan leal y una personalidad tan noble como la de su padre; respondo a su carta con una renovada sensación de la más profunda pena». Los estrechos lazos de su familia con Huntington se conservaron. El hijo, también llamado Aureliano de Beruete, fue nombrado miembro de la Hispanic Society en reconocimiento de su propia y distinguida Carrera como estudioso del arte español. Más tarde fue director del Prado (1918-1922), y ello en sí indica la alta estima concedida a sus escritos entre sus contemporaneous, pues fue el primero en desempeñar ese puesto sin se pintor. Fue un gesto en consonancia con la relación que había habido entre la familia Beruete y Huntington que el hijo donase cuatro pinturas de su padre a la Hispanic Society, tres de las cuales se exhiben en la exposición “Tesoros” en el Prado en 2017.
Con su vivo colorido y su ejecución deslumbrante, las telas atestiguan el talento que hizo de Beruete uno de los mejores paisajistas españoles de su tiempo. Cuando empezó a pintar estas obras el género paisajístico llevaba poco tiempo desarrollándose en España tras los pasos de Carlos de Haes (1826-1898). Beruete abrazó con entusiasmo esos temas y participó en excursiones como las que organizaba la Institución Libre de Enseñanza, una escuela privada progresista y comprometida con la pedagogía práctica. Aquellas salidas eran parte del avanzado programa educativo de la Institución, en el que los alumnos visitaban museos y lugares para estudiar el arte y la arquitectura españoles, y sitúan en contexto los cuadros de Beruete dedicados a grandes monumentos, como el acueducto de Segovia o el Puente de Alcántara en Toledo. Las expediciones de la Institución se habrían centrado principalmente en las propias construcciones, pero Beruete las integra en su interés por la pintura plenairista, como revela la comparación con estampas y fotografías de la época.
Una pintura de 1908 presenta el acueducto de Segovia (véase A301). Beruete lo pinta desde la distancia, discurriendo por el fondo como si corriera a adentrarse en la ciudad. A la derecha las casas casi se desperdigan por la ladera abajo entre los campos sembrados. A la izquierda la carretera se dirige a la ciudad, con figurillas indicadas mediante toques cortos y rotundos. Hacía mucho tiempo que el Acueducto atraía a los artistas por su espectacularidad, pero también era un reto, porque su emplazamiento hacía difícil dar idea de su tamaño y de su impacto. Desde cerca el artista tenía que luchar para encajar en el cuadro todo su majestuoso despliegue y alejándose mucho el efecto se perdía. Para los primeros fotógrafos presentó problemas mayores, porque entonces no existía el objetivo gran angular: Charles Clifford (1819-1863), por ejemplo, no pudo captarlo entero en lo que por lo demás es una vista impresionante. Por otra parte, Beruete descubrió un punto de mira especial para una vista lejana. Mientras que fotógrafos de finales del siglo XIX como Jean Laurent (1816-1886), Georges Lévy (1833-1913) o Mariano Moreno (1865-1925) habían colocado la cámara a la izquierda, el pintor escogió una posición a la derecha, como en otro de los panoramas de Laurent. Con ello Beruete pudo contrapesar el Acueducto con la ciudad a la derecha y los campos del primer término, creando una imagen que es peculiarmente suya.
Beruete se había visto enfrentado a problemas semejantes para pintar el puente de Alcántara en Toledo, en 1906 como vemos aquí). Uno de los antiguos puentes emblemáticos de la ciudad, el puente de Alcántara goza de un emplazamiento espectacular, cuyas múltiples vistas pueden incluir otros monumentos notables, como el Alcázar, el Castillo de San Servando o el Hospital de Tavera al fondo. Aquí Beruete escoge un punto de mira más bajo desde una de las orillas, que también muestra el Hospital de Tavera atrás, pero recorta el cuadro para eliminar la puerta barroca añadida al puente después. La composición, de contundente simplicidad, realza la importancia de la puerta vieja del puente y sus dos arcos. Beruete aplica la pintura con trazos empastados, poniendo en contraste los pardos anaranjados de la estructura de piedra con los azules y verdes del río y los promontorios que se alzan a uno y otro lado de este. Su imagen difiere marcadamente de la que Clifford tomó desde la orilla, situándose casi al pie del puente. Otros dos fotógrafos pioneros, Louis Leon Masson (m. 1874) y Casiano Alguacil (1832-1914), eligieron el mismo lado que Beruete pero en un punto más alto. Lo que más se parece al lienzo es una fotografía de Laurent, pero Beruete se diferencia por abordar el puente desde una visual más oblicua, para ver mejor el Hospital de Tavera y soslayar la puerta barroca. Su pintura también difiere notablemente de la versión de Sorolla, realizada aproximadamente por las mismas fechas (en colección particular). Sorolla, desde el lado contrario, decidió recortar la imagen dramáticamente para poner el acento en el vertiginoso precipicio.
El último de estos paisajes de Beruete expuestos en la exposición 2017 muestra la sierra de Guadarrama (véase A299). Pintado con intensos azules y verdes, evoca poderosamente una extensa meseta con las montañas al fondo. A diferencia de los anteriores, este parece ser un paisaje puro. Los campos abiertos contrastan con la cordillera y el cielo, y dos árboles pintados con fuerte empaste complementan las nubes ejecutadas con la misma libertad. Aunque el lugar sin duda sería atractivo para un artista como Beruete, este lo había conocido en excursiones con otra agrupación, la Sociedad para el estudio del Guadarrama, fundada en 1886 por la Institución Libre de Enseñanza. Sus miembros buscaban el contacto con aquellos notables parajes, como parte de su empeño en adquirir un conocimiento directo de la nación. Puede ser, por tanto, que este lienzo deslumbrante no fuera solo una vista impresionante captada por Beruete, sino un documento visual de aquellas expediciones. PL
BIBLIOGRAPHY:
TRAPIER 1932 Elizabeth du Gué Trapier, Catalogue of Paintings (19th and 20th Centuries) in the Collection of The Hispanic Society of America, 2 vols. New York: The Hispanic Society of America, 1932, vol. I, pp. 170-71
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 442-43, no. 162
MULLER ( DIR. ) 2000 Priscilla E. Muller, De Goya a Zuloaga. La pintura española de los siglos xix y xx en The Hispanic Society of America [Exh. Cat., Madrid, Sala de Exposiciones BBVA, October–December 2000; Bilbao, Sala de Exposiciones BBVA, December 2000–February 2001; Seville, Hospital de los Venerables, March–May 2001]. [Madrid]: BBVA, 2000, pp. 92-93, no. 28
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 338-43, no. 173
The Bridge of Alcara, Toledo / El puente de Alcántara, Toledo, 1906
Oil on canvas, 66.7 x 100 cm
Signed at bottom rightt: A de Beruete
The Hispanic Society of America, New York, A300
PROVENANCE: Presented by Aureliano de Beruete y Moret II to the Hispanic Society, 1912.
Born in Madrid, Aureliano de Beruete had received a doctorate in law (1867) and later served as member of the Cortes (Spanish national legislature). Although he had always been interested in the arts, he started taking classes at the Real Academia de San Fernando in 1874. He went on to pursue a successful career as a landscape painter, traveling throughout Europe and meeting most of the prominent artists then active. He also served as director of the Prado, wrote important studies of Spanish painting, including a major study of Velázquez (Paris 1898), and assembled a significant art collection of his own. In these various capacities, he became a friend first of Joaquín Sorolla (1863-1923) and then of Huntington. Fittingly, Beruete contributed an essay to the book that served as a catalogue for Sorolla’s exhibition of 1909 that Huntington organized at the Hispanic Society.
Perhaps through Sorolla, Beruete and Huntington met and also became good friends. The depth of which appears in the letter Huntington sent to Beruete’s son when he learned of the painter’s death: “It still seems to me beyond the possible that so good a friend and so noble a personality as your father should be lost to those who have the fortune to know him and it is with a renewed sense of the deepest sorrow that I reply to your letter.” The close ties between the family and Huntington continued. The son, also named Aureliano de Beruete, became a Member of the Hispanic Society in recognition of his own distinguished career as a scholar of Spanish art. He later served as director of the Prado (1918-1922), which in itself reflects how highly contemporaries regarded his writings since he was the first non-painter to hold the post. A fitting gesture of the relationship between the Beruete family and Huntington came when the son gave four of his father’s paintings to the Hispanic Society, three of which were exhibited in the exhibition “Tesoros” at the Prado in 2017.
With their vivid colors and dazzling brushwork, the canvases attest to the skill which made Beruete one of Spain’s leading landscapists in his day. When he began painting these works, Spaniards had only recently taken up the genre following the example of Carlos de Haes (1826-1898). Beruete embraced such subjects enthusiastically and participated in excursions, like those organized by the Institución Libre de Enseñanza, a progressive private school with a commitment to hands-on learning. Those outings formed part of the ILE’s liberal educational program in which students visited museums and sites to learn about Spanish art and architecture. They also provide a context for Beruete’s pictures dedicated to major monuments like the aqueduct of Segovia or the bridge of Alcántara in Toledo. While the ILE’s expeditions would have focused principally on the structures themselves, Beruete incorporates these features within his interest in plein-air painting as comparisons with contemporary prints and photographs reveal.
A painting from 1908 features the aqueduct of Segovia (See A301). Viewing it from afar, Beruete shows it running across the background, as if heading into the city. On the right, the houses almost sprawl down the hill into the fields filled with crops. On the left, a road heads into town, with tiny figures indicated by small, bold strokes. The monument had long attracted artists for its dramatic aspect, but it also presented a challenge because its siting made it hard to evoke both its size and impact. At close range, artists struggled to fit its entire majestic sweep in their picture, and when they got too far away, its effect was diminished. For the first photographers, it presented greater problems because they lacked the necessary wide angle lenses so Charles Clifford (1819-1863), for example, could not capture its entirety in what is an otherwise impressive view. Nonetheless Beruete found a distinctive vantage point for a distant view. Where later nineteenth-century photographers such as Jean Laurent (1816-1886), Georges Lévy (1833-1913), or Mariano Moreno (1865-1925) had set their cameras on the left, the painter selected a position on the right, like another of Laurent’s panoramas. This enabled Beruete to balance the monument with the city on the right and the fields in the foreground thus creating a distinctive image.
Similar issues confronted the artist when he chose to paint the Bridge of Alcántara in Toledo in 1906 as shown here. One of the emblematic ancient bridges of the city, it affords a dramatic site with many possible views that can include other notable monuments like the Alcázar, the Castle of San Servando, or the Hospital de Tavera in the background. Here Beruete opts for a lower vantage point from one of the banks that also shows the Hospital de Tavera in the back, but he crops the canvas to eliminate the Baroque gate added later. Composed with an effective simplicity, the canvas emphasizes the bridge’s old gate and the two arches of its span. Applying the paint with thick strokes, Beruete contrasts the brownish oranges of the stone structure with the blues and greens of the river and the hills rising up on either side. As such, his image differs markedly from that which Clifford took from the bank, standing almost at the base of the bridge. Two other early photographers, Luis Leon Masson (d. 1874) and Casiano Alguacil (1832-1914) chose the same side as Beruete although at a higher spot. The closest comparison to the canvas comes from a photograph by Laurent, but Beruete differs by approaching the bridge more obliquely so that he gets a better view of the Hospital de Tavera and avoids the Baroque gate. His canvas also differs notably from Sorolla’s version painted at approximately the same date (Private Collection). Working from the opposite side, Sorolla has decided to crop the image dramatically to emphasize the precipitous drop.
The last of Beruete’s landscapes exhibited at the Prado depicts the Guadarrama mountains (See A299). Painted with vivid blues and greens, it effectively evokes a broad expanse with the mountains in the background. Unlike the other works, it appears to be pure landscape. The open fields contrast with the mountain range and sky, while the two trees rendered in heavy impasto complement the clouds painted with equal freedom. Although the site doubtless appealed to an artist like Beruete, he had made excursions there with another group the Sociedad para el estudio del Guadarrama, founded in 1886 by the ILE. Its members traveled to those mountains to learn firsthand about the remarkable area as part of an effort to acquire direct knowledge of the nation. Thus this dazzling canvas represents not only an impressive vista which Beruete captured but may also serve as a visual record of those outings. PL
Texto en Español:
Nacido en Madrid, Aureliano de Beruete se doctoró en derecho en 1867 y fue diputado en Cortes. Siempre sintió inclinación al arte, pero no empezó a asistir a las clases de la Real Academia de San Fernando de Madrid, hasta 1874. De ahí pasó a cultivar una brillante carrera de pintor de paisajes, en la que viajó por toda Europa y conoció a la mayoría de los artistas sobresalientes que por entonces se encontraban en active. También sirvió como director del Prado, escribió importantes estudios sobre la pintura española, entre ellos una monografía sobre Velázquez (Paris, 1898), y reunió una respetable colección de arte. Desde esas variadas facetas trabó amistad primero con Joaquín Sorolla (1863-1923) y después con Huntington. Cabe señalar aquí que contribuyó con un ensayo al libro acompañante de la exposición de Sorolla que Huntington organizó en la Hispanic Society en 1909.
Tal vez a través de Sorolla, Beruete y Huntington se conocieron y se hicieron muy amigos. La hondura de su amistad se refleja en la carta que Huntington escribió al hijo de Beruete al conocer la muerte del pintor: «Todavía me parece imposible que quienes tuvieron la fortuna de conocerle hayan podido perder a un amigo tan leal y una personalidad tan noble como la de su padre; respondo a su carta con una renovada sensación de la más profunda pena». Los estrechos lazos de su familia con Huntington se conservaron. El hijo, también llamado Aureliano de Beruete, fue nombrado miembro de la Hispanic Society en reconocimiento de su propia y distinguida Carrera como estudioso del arte español. Más tarde fue director del Prado (1918-1922), y ello en sí indica la alta estima concedida a sus escritos entre sus contemporaneous, pues fue el primero en desempeñar ese puesto sin se pintor. Fue un gesto en consonancia con la relación que había habido entre la familia Beruete y Huntington que el hijo donase cuatro pinturas de su padre a la Hispanic Society, tres de las cuales se exhiben en la exposición “Tesoros” en el Prado en 2017.
Con su vivo colorido y su ejecución deslumbrante, las telas atestiguan el talento que hizo de Beruete uno de los mejores paisajistas españoles de su tiempo. Cuando empezó a pintar estas obras el género paisajístico llevaba poco tiempo desarrollándose en España tras los pasos de Carlos de Haes (1826-1898). Beruete abrazó con entusiasmo esos temas y participó en excursiones como las que organizaba la Institución Libre de Enseñanza, una escuela privada progresista y comprometida con la pedagogía práctica. Aquellas salidas eran parte del avanzado programa educativo de la Institución, en el que los alumnos visitaban museos y lugares para estudiar el arte y la arquitectura españoles, y sitúan en contexto los cuadros de Beruete dedicados a grandes monumentos, como el acueducto de Segovia o el Puente de Alcántara en Toledo. Las expediciones de la Institución se habrían centrado principalmente en las propias construcciones, pero Beruete las integra en su interés por la pintura plenairista, como revela la comparación con estampas y fotografías de la época.
Una pintura de 1908 presenta el acueducto de Segovia (véase A301). Beruete lo pinta desde la distancia, discurriendo por el fondo como si corriera a adentrarse en la ciudad. A la derecha las casas casi se desperdigan por la ladera abajo entre los campos sembrados. A la izquierda la carretera se dirige a la ciudad, con figurillas indicadas mediante toques cortos y rotundos. Hacía mucho tiempo que el Acueducto atraía a los artistas por su espectacularidad, pero también era un reto, porque su emplazamiento hacía difícil dar idea de su tamaño y de su impacto. Desde cerca el artista tenía que luchar para encajar en el cuadro todo su majestuoso despliegue y alejándose mucho el efecto se perdía. Para los primeros fotógrafos presentó problemas mayores, porque entonces no existía el objetivo gran angular: Charles Clifford (1819-1863), por ejemplo, no pudo captarlo entero en lo que por lo demás es una vista impresionante. Por otra parte, Beruete descubrió un punto de mira especial para una vista lejana. Mientras que fotógrafos de finales del siglo XIX como Jean Laurent (1816-1886), Georges Lévy (1833-1913) o Mariano Moreno (1865-1925) habían colocado la cámara a la izquierda, el pintor escogió una posición a la derecha, como en otro de los panoramas de Laurent. Con ello Beruete pudo contrapesar el Acueducto con la ciudad a la derecha y los campos del primer término, creando una imagen que es peculiarmente suya.
Beruete se había visto enfrentado a problemas semejantes para pintar el puente de Alcántara en Toledo, en 1906 como vemos aquí). Uno de los antiguos puentes emblemáticos de la ciudad, el puente de Alcántara goza de un emplazamiento espectacular, cuyas múltiples vistas pueden incluir otros monumentos notables, como el Alcázar, el Castillo de San Servando o el Hospital de Tavera al fondo. Aquí Beruete escoge un punto de mira más bajo desde una de las orillas, que también muestra el Hospital de Tavera atrás, pero recorta el cuadro para eliminar la puerta barroca añadida al puente después. La composición, de contundente simplicidad, realza la importancia de la puerta vieja del puente y sus dos arcos. Beruete aplica la pintura con trazos empastados, poniendo en contraste los pardos anaranjados de la estructura de piedra con los azules y verdes del río y los promontorios que se alzan a uno y otro lado de este. Su imagen difiere marcadamente de la que Clifford tomó desde la orilla, situándose casi al pie del puente. Otros dos fotógrafos pioneros, Louis Leon Masson (m. 1874) y Casiano Alguacil (1832-1914), eligieron el mismo lado que Beruete pero en un punto más alto. Lo que más se parece al lienzo es una fotografía de Laurent, pero Beruete se diferencia por abordar el puente desde una visual más oblicua, para ver mejor el Hospital de Tavera y soslayar la puerta barroca. Su pintura también difiere notablemente de la versión de Sorolla, realizada aproximadamente por las mismas fechas (en colección particular). Sorolla, desde el lado contrario, decidió recortar la imagen dramáticamente para poner el acento en el vertiginoso precipicio.
El último de estos paisajes de Beruete expuestos en la exposición 2017 muestra la sierra de Guadarrama (véase A299). Pintado con intensos azules y verdes, evoca poderosamente una extensa meseta con las montañas al fondo. A diferencia de los anteriores, este parece ser un paisaje puro. Los campos abiertos contrastan con la cordillera y el cielo, y dos árboles pintados con fuerte empaste complementan las nubes ejecutadas con la misma libertad. Aunque el lugar sin duda sería atractivo para un artista como Beruete, este lo había conocido en excursiones con otra agrupación, la Sociedad para el estudio del Guadarrama, fundada en 1886 por la Institución Libre de Enseñanza. Sus miembros buscaban el contacto con aquellos notables parajes, como parte de su empeño en adquirir un conocimiento directo de la nación. Puede ser, por tanto, que este lienzo deslumbrante no fuera solo una vista impresionante captada por Beruete, sino un documento visual de aquellas expediciones. PL
BIBLIOGRAPHY:
TRAPIER 1932 Elizabeth du Gué Trapier, Catalogue of Paintings (19th and 20th Centuries) in the Collection of The Hispanic Society of America, 2 vols. New York: The Hispanic Society of America, 1932, vol. I, pp. 170-71
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 442-43, no. 162
MULLER ( DIR. ) 2000 Priscilla E. Muller, De Goya a Zuloaga. La pintura española de los siglos xix y xx en The Hispanic Society of America [Exh. Cat., Madrid, Sala de Exposiciones BBVA, October–December 2000; Bilbao, Sala de Exposiciones BBVA, December 2000–February 2001; Seville, Hospital de los Venerables, March–May 2001]. [Madrid]: BBVA, 2000, pp. 92-93, no. 28
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 338-43, no. 173
Accession Number: A300
In Collection(s)