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Don Pio Baroja y Nessi
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Don Pio Baroja y Nessi

Don Pio Baroja y Nessi

Artist: Joaquín Sorolla y Bastida (Spanish, 1863 - 1923)

Date: 1914
Dimensions:
Unframed H 128 x W 107.8 cm (H 50 3/8 x W 42 7/16 in.)
Framed H 152 x W 130.5 x D 8.3 cm (H 59 13/16 x W 51 3/8 x D 3 1/4 in.)
Medium: Oil on canvas
Credit Line: Museum Department Acquisition, 1926.
Place Made:Spain
Period: Modern
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionJoaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 - Madrid, 1923)
Pío Baroja y Nessi, 1914
Oil on canvas, 128 x 107.8 cm
Signed at left: J Sorolla B
At bottom: DON PIO BAROJA 1914
The Hispanic Society of America, New York, A1924

PROVENANCE: Sorolla estate; acquired by the Hispanic Society, 1926.

When Pío Baroja y Nessi (1872-1956) sat for his portrait in 1914, he was already an established writer whose novels explored the social questions of Spain, primarily the problems of the underclasses in Madrid and his native Basque country. Characterized by a relentless pessimism, these works (“La lucha por la vida,” a trilogy comprising “La busca,” “Mala hierba,” and “Aurora roja” (1904); “Zalacaín el aventurero” (1909); “Las inquietudes de Shanti Andía” (1911); and “El árbol de la ciencia” (1911), were among the most important novels of the moment and made him a significant figure in the Generation of 98 and a major Spanish novelist of the twentieth century.

Baroja’s difficult character doubtless made his relation with Sorolla tense. On a personal level, Baroja may have envied Sorolla’s good fortune, and he considered him to be stingy, writing that when invited to tea with Sorolla, the painter “put sugar in my cup so that I would not take too much, and this at a time when sugar was quite cheap” (Baroja 1955, p. 696). The strained relation between them also owed much to their divergent politics and conception of art. Baroja distrusted the artistic integrity of anyone who had, as he suspected Sorolla had done, allowed commercial considerations to shape their work. Baroja writes: “Sorolla believed and I agreed with him in this regard, that the principal possibility for modern painting lay in Impressionism, but Sorolla departed from Impressionism to make it practical and commercial” (Baroja 1955, p. 696). Furthermore, Sorolla’s claim that he would not alter the style of painting that had made him rich clearly outraged Baroja’s sense of a socially committed artist. Consequently, Baroja’s comments on art, Sorolla, and the sessions for this portrait must be read with caution, particularly since he only began to write his memoirs many years later, in 1941.

Not surprisingly, Baroja describes Sorolla’s style grudgingly, while accurately predicting the painter’s fall from critical favor and triumphal return. While Baroja’s prejudices prevented him from a full appreciation of the canvas, clearly Sorolla has captured the uneasy, almost confrontational, and certainly distrustful air, which the novelist projects in his accounts. Wearing his hat and overcoat, he stares out and twiddles his fingers as if tense and nervous. Sorolla’s masterful handling of the figure—the expression, the hands, the hat pulled down low, and the chair placed at an oblique angle—suggests the sitter’s discomfort. PL

Texto en Español:

Cuando en 1914 Pío Baroja y Nessi (1872-1956) posó para este retrato, ya era un escritor acreditado que en sus novelas abordaba las cuestiones sociales de España, principalmente los problemas de las clases bajas de Madrid y su País Vasco natal. Esas obras, caracterizadas por un inexorable pesimismo (“La lucha por la vida,” trilogía formada por “La busca,” “Mala hierba” y “Aurora roja,” de 1904; “Zalacaín el aventurero,” de 1909; “Las inquietudes de Shanti Andía” y “El árbol de la ciencia,” ambas de 1911), se contaron entre las más importantes novelas de su tiempo e hicieron de él una figura destacada de la Generación del 98 y uno de los principales novelistas españoles del siglo XX.

El carácter difícil de Baroja sin duda hizo tensa su relación con Sorolla. En el plano personal pudo ser que envidiara la suerte de Sorolla, y desde luego le tenía por tacaño, porque escribió que cuando el pintor le invitaba a tomar el té «ponía el azúcar en la taza para que no cogiera yo demasiada, en una época en que el azúcar no valía casi nada» (Baroja 1955, p. 696). La incómoda relación entre ellos también se debió en gran medida a sus divergencias políticas y su distinto concepto del arte. Baroja desconfiaba de la integridad artística de todo aquel que como él sospechaba que había hecho Sorolla, supeditara su obra a consideraciones comerciales. Escribe: «Sorolla creía, y en esto yo estaba de acuerdo con él, que la principal posibilidad de la pintura moderna era el impresionismo; pero Sorolla desviaba el impresionismo para hacerlo práctico y comercial» (Baroja 1955, p. 696). Más aún, que Sorolla dijera que no estaba dispuesto a modificar la manera de pintar que le había hecho rico era un claro insulto para la idea del artista socialmente comprometido que tenía Baroja. Por consiguente, conviene leer con cautela los comentarios de este sobre el arte, sobre Sorolla y sobre las sesiones de posado para este retrato, sobre todo porque no empezó a escribir sus memorias hasta muchos años después, en 1941.

No es sorprendente que Baroja describa cicateramente el estilo de Sorolla, a la vez que acierta al predecir su pérdida del favor de la crítica y su regreso triunfal. Aunque los prejuicios del escritor le impidieran apreciar el lienzo en su justo valor, lo cierto es que Sorolla captó la actitud de incomodidad, casi de enfrentamiento y desde luego de desconfianza que se trasluce en las páginas que el novelista le dedicó. Con el sombrero y el abrigo puestos, Baroja se nos muestra con la mirada perdida y volteando los pulgares en ademán tenso y nervioso. El magistral tratamiento que Sorolla dispensa a su figura–la expresión, las manos, el sombrero bien calado y el sillón colocado en ángulo oblicuo–sugiere la desazón del modelo. PL

BIBLIOGRAPHY
TRAPIER 1932 Elizabeth du Gué Trapier, Catalogue of Paintings (19th and 20th Centuries) in the Collection of The Hispanic Society of America, 2 vols. New York: The Hispanic Society of America, 1932, vol. 1, pp. 394-95
PANTORBA 1970 Bernardino de Pantorba, La vida y la obra de Joaquín Sorolla: Estudio biográfico y crítico, 2nd ed. [Madrid]: Extensa, 1970, p. 163, no. 958
MULLER 1972A Priscilla E. Muller, “Sorolla, Zuloaga and the Spanish Generation of ’98,” Apollo, XCV, 122 (April 1972), pp. 312-14
SOROLLA Y LA HISPANIC SOCIETY 1998 Sorolla y La Hispanic Society: Una vision de la España de entre siglos [Exh. Cat., Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 4 November 1998 – 17 January 1999]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 1998, pp. 347-49, no. 85
MULLER AND BURKE 2004 Priscilla E. Muller and Marcus B. Burke, Sorolla: The Hispanic Society. New York: The Hispanic Society of America, 2004, pp. 117 and 222-23
DÍEZ AND BARÓN ( EDS. ) 2009 José Luis Díez and Javier Barón (eds.), Joaquín Sorolla 1863–1923 [Exh. Cat., Madrid, Museo Nacional del Prado, 26 May–6 September 2009]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009, p. 476
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico [Exh. Cat., Madrid, Museo Nacional del Prado, 4 April–10 September 2017]. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 398-99, no. 207

Accession Number: A1924