ES
Advanced Search
The Prodigal Son Among the Swine
The Prodigal Son Among the Swine
Artist: Bartolomé Esteban Murillo (Spanish, 1617-1682)
Date: 1656-1665
Dimensions:
H 161.5 x W 104.5 cm (H 63 9/16 x W 41 1/8 in.)
Medium: Oil on canvas
Credit Line: Museum Department Purchase, by exchange, 1997.
Place Made:Spain
Period: Golden Age
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionBartolomé Esteban Murillo (Seville, 1617–1682)
The Prodigal Son among the Swine, 1656–65
Oil on canvas, 161.5 × 104.5 cm
New York, The Hispanic Society of America, LA1791
PROVENANCE: Duke of Híjar, Seville; sold to Baron Isidore-Justin Taylor for the collection of Louis-Philippe, King of the French, 1836; Galerie Louis-Philippe (Galerie Espagnole), Musée du Louvre, 1838 to 1848; réserves du Louvre, Paris, 1848 to 1850; heirs of King Louis-Philippe, England, 1850–53; Louis-Philippe sale, Christie’s, London, 21 May 1853, lot 75, to “Cave”; W. Cave, Bentley House, near Bristol; Cave sale, Christie’s, London, 29 June 1854, to “Drax”; John Samuel Wanley Sawbridge Erle Drax, esq., Olantigh Towers, Wye, Kent; his heirs; Wanley Ellis Sawbridge Erle Drax, esq., until 1910; sold Christie’s London, 19 February 1910 (as “Tobar” [Alonso Miguel de Tobar, 1678–1758]); “Sr. de Quinto” (an agent?); Oliver family, Buenos Aires, from 1910; by descent to “Oliver Romero,” Buenos Aires, by 1964; by descent to Samuel F. Oliver, Buenos Aires, by 1968; L. Hirschfeld, London, by 1973–after 1981; offered at Sotheby’s, London, 21 March 1973 (“the property of a gentleman”—bought in); Jean-Pierre Selz, 1995–97; acquired for The Hispanic Society of America in 1997, by exchange
Bartolomé Esteban Murillo was born at Seville and baptized on 1 January 1618. Apprenticed to the painter Juan del Castillo (ca. 1590–1657) in the early 1630s, Murillo spent his entire career in Seville, journeying only to Madrid in 1658. By the 1650s, Murillo had supplanted Francisco de Zurbarán (1598–1664) as the principal artist in Seville. After 1655, Murillo developed his mature manner, combining dynamic compositions, classical figure drawing, beautiful coloristic effects, and lush brushwork (Vision of Saint Anthony of Padua, 1656, Seville Cathedral). Murillo, joining with Francisco de Herrera the Younger (1627–1685) and Juan de Valdés Leal (1622–1690), founded the Seville Fine Arts Academy in 1660, the first in Spain. As his interest in the Academy suggests, Murillo is one of the most important draughtsmen of the Spanish school. His influence on the subsequent Seville school lasted over a century, and his fame outside Spain, already articulated by the German artist, Joachim von Sandrart (1606–1688), in his lives of artists published at Nuremburg in 1683, continued to grow through the 18th and 19th centuries.
Twelve extant autograph compositions by Murillo incorporate the parable of the prodigal son—two series illustrating the complete parable (Dublín, National Gallery of Ireland, inv. NGI 4540-4545; and Madrid, Museo del Prado, inv. P00997-P01000), a canvas from the Hospital de la Santa Caridad, Seville (1666–72, now Washington DC, National Gallery of Art, inv. 1948.12.1) using the prodigal son to symbolize the charitable act of clothing the naked, and the present work. The subject is taken from the Bible (Luke 15:11–32), in which Christ describes a young man asking his father for a portion of his inheritance, then wasting the money in a foreign land, where he is reduced to tending pigs in a state of starvation. At the nadir of his existence, he acknowledges his sins, and decides to return home and ask his father for forgiveness, hoping at best to become one of his father’s servants. Instead, the father forgives him, clothes him, and celebrates a feast (“kill the fatted calf”) in honor of his return.
In the Counter-Reformation period (1565–1700), Roman Catholics understood the parable to symbolize the Sacrament of Confession and Penance, rejected by Protestants, in which the believer confesses personally to a priest and receives absolution, usually dependent on appropriate acts of penance. Murillo’s image focuses on the moment in the parable when the prodigal son “comes to his senses” and repents. Unlike Murillo’s other images of the subject, the Hispanic Society composition, while paying passing reference to the narrative in the herd of pigs in the far background, concentrates not so much on telling a story as displaying the sincere repentance of the prodigal as a model for Christian piety. This suggests that the picture was created as a stand-alone image for personal devotion, perhaps in connection with the original owner’s membership in a penitential confraternity. The work reveals Murillo’s preoccupation with academic figure poses around the time he founded the Seville Academy in 1660. While the sharp tenebrist lighting on the figure recalls his early works, the softer brushwork and atmospheric effects in the background suggest a date after 1656—but not as late as the corresponding figure in the Hospital de la Santa Caridad canvas of 1666–72. MBB
Texto en Español:
Bartolomé Esteban Murillo nació en Sevilla y fue bautizado el 1 de enero de 1618. Aprendiz del pintor Juan del Castillo (h. 1590-1657) a comienzos de la década de 1630, desarrolló íntegramente su carrera en Sevilla, con un único viaje a Madrid en 1658. Al inicio de los años cincuenta ya había suplantado a Francisco de Zurbarán (1598-1664) a la cabeza de los artistas de su ciudad natal, y a partir de 1655 desplegó su estilo de madurez, en el que se combinan la composición dinámica, el dibujo clásico de las figuras, los bellos efectos de color y la ejecución jugosa (Visión de san Antonio de Padua, 1656, Sevilla, Catedral). En 1660 Murillo, Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685) y Juan de Valdés Leal (1622-1690) fundaron en Sevilla la Academia del Arte de la Pintura, primera corporación académica que hubo en España. Concuerda con su interés por el estudio académico el que Murillo sea uno de los mayores dibujantes de la escuela española. Su influencia sobre la escuela sevillana duró más de un siglo, y su fama fuera de España, ya atestiguada por el artista alemán Joachim von Sandrart (1606-1688) en las vidas de artistas que publicó en Nuremberg en 1683, continuó creciendo a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
Nos han llegado doce composiciones autógrafas de Murillo sobre la parábola del Hijo Pródigo: dos series que ilustran la parábola completa (Dublín, National Gallery of Ireland, inv. NGI 4540-4545; y Madrid, Museo del Prado, inv. P00997-P01000), un lienzo del Hospital de la Santa Caridad (1666-1672, ahora en Washington D. C., National Gallery of Art, inv. 1948.12.1) donde su figura simboliza la obra de caridad de vestir al desnudo, y la pintura presente. El tema está tomado del Evangelio de Lucas (15, 11-32), donde Cristo cuenta la historia de un joven que reclama a su padre la herencia, la dilapida en un país extranjero y queda reducido a guardar puercos y pasar hambre. En el punto más bajo de su existencia reconoce que ha hecho mal y decide volver a casa y pedir perdón a su padre, con la esperanza de que este le admita en el número de sus criados. Lejos de eso, el padre le perdona, lo viste y da una fiesta («mata al ternero cebado») para celebrar su regreso.
En el periodo contrarreformista (1565-1700), para un católico estaba claro que la parábola simbolizaba el sacramento de la penitencia, rechazado por los protestantes, en el que el creyente se confiesa individualmente a un sacerdote y recibe la absolución, por regla general condicionada al cumplimiento de ciertos actos de penitencia. La imagen de Murillo recoge el momento de la parábola en el que el Hijo Pródigo «vuelve en sí» y se arrepiente. A diferencia de las restantes imágenes de Murillo sobre el tema, la composición de la Hispanic Society, al mismo tiempo que alude de pasada al relato con la piara de cerdos en la lejanía, no se concentra tanto en contar una historia como en exponer el arrepentimiento sincero del Hijo Pródigo como modelo para el cristiano piadoso. Lo que esto insinúa es que la pintura se creó como imagen autónoma destinada a la devoción personal, quizá asociada a la pertenencia de su primer propietario a una cofradía penitencial. La obra revela la preocupación de Murillo por la figura en actitudes académicas hacia 1660, en la época en que fundó la Academia de Sevilla. A pesar de que la abrupta iluminación tenebrista que cae sobre la figura recuerda sus obras juveniles, la factura más suave y los efectos atmosféricos del fondo apuntan a una fecha posterior a 1656, aunque no tan tardía como la de la figura correspondiente del lienzo del Hospital de la Caridad, de 1666-1672. MBB
BIBLIOGRAPHY:
ANGULO ÍÑIGUEZ 1981 Diego Angulo Íñiguez, Murillo: su vida su arte, su obra, 3 vols. (vol. 1: Su vida, su arte, su obra; vol. 2: Catálogo crítico; vol. 3: Láminas). Madrid: Espasa-Calpe, 1981, vol. 2, p. 213, no. 238; vol. 3, pl. 326-26 (cf. his citation at vol. 2, no. 1500, of the "lost" Louis-Philippe work)
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 302-3, no. 95
STRATTON- PRUITT ET AL. 2002 Suzanne L. Stratton-Pruitt et al., Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682): Paintings from American Collections [Exh. Cat., Fort Worth, Kimbell Art Museum, 10 March–16 June 2002, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 14 July–6 October 2002]. New York, Fort Worth: Harry N. Abrams, Kimbell Art Museum, 2002, pp. 144-47, no. 17
TINTEROW, LACAMBRE ET AL. 2003 Gary Tinterow, Geneviève Lacambre et al., Manet/ Velázquez. The French Taste for Spanish Painting [Exh. Cat., New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 March–8 June 2003]. New York, New Haven, London: The Metropolitan Museum, Yale University Press, 2003, p. 434, no. 51, and fig. 11.16
VALDIVIESO 2010 Enrique Valdivieso, Murillo: Catálogo razonado de pinturas. Madrid: El Viso, 2010, p. 492, no. 326
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 238-40
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 228-29, no. 114
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 114
The Prodigal Son among the Swine, 1656–65
Oil on canvas, 161.5 × 104.5 cm
New York, The Hispanic Society of America, LA1791
PROVENANCE: Duke of Híjar, Seville; sold to Baron Isidore-Justin Taylor for the collection of Louis-Philippe, King of the French, 1836; Galerie Louis-Philippe (Galerie Espagnole), Musée du Louvre, 1838 to 1848; réserves du Louvre, Paris, 1848 to 1850; heirs of King Louis-Philippe, England, 1850–53; Louis-Philippe sale, Christie’s, London, 21 May 1853, lot 75, to “Cave”; W. Cave, Bentley House, near Bristol; Cave sale, Christie’s, London, 29 June 1854, to “Drax”; John Samuel Wanley Sawbridge Erle Drax, esq., Olantigh Towers, Wye, Kent; his heirs; Wanley Ellis Sawbridge Erle Drax, esq., until 1910; sold Christie’s London, 19 February 1910 (as “Tobar” [Alonso Miguel de Tobar, 1678–1758]); “Sr. de Quinto” (an agent?); Oliver family, Buenos Aires, from 1910; by descent to “Oliver Romero,” Buenos Aires, by 1964; by descent to Samuel F. Oliver, Buenos Aires, by 1968; L. Hirschfeld, London, by 1973–after 1981; offered at Sotheby’s, London, 21 March 1973 (“the property of a gentleman”—bought in); Jean-Pierre Selz, 1995–97; acquired for The Hispanic Society of America in 1997, by exchange
Bartolomé Esteban Murillo was born at Seville and baptized on 1 January 1618. Apprenticed to the painter Juan del Castillo (ca. 1590–1657) in the early 1630s, Murillo spent his entire career in Seville, journeying only to Madrid in 1658. By the 1650s, Murillo had supplanted Francisco de Zurbarán (1598–1664) as the principal artist in Seville. After 1655, Murillo developed his mature manner, combining dynamic compositions, classical figure drawing, beautiful coloristic effects, and lush brushwork (Vision of Saint Anthony of Padua, 1656, Seville Cathedral). Murillo, joining with Francisco de Herrera the Younger (1627–1685) and Juan de Valdés Leal (1622–1690), founded the Seville Fine Arts Academy in 1660, the first in Spain. As his interest in the Academy suggests, Murillo is one of the most important draughtsmen of the Spanish school. His influence on the subsequent Seville school lasted over a century, and his fame outside Spain, already articulated by the German artist, Joachim von Sandrart (1606–1688), in his lives of artists published at Nuremburg in 1683, continued to grow through the 18th and 19th centuries.
Twelve extant autograph compositions by Murillo incorporate the parable of the prodigal son—two series illustrating the complete parable (Dublín, National Gallery of Ireland, inv. NGI 4540-4545; and Madrid, Museo del Prado, inv. P00997-P01000), a canvas from the Hospital de la Santa Caridad, Seville (1666–72, now Washington DC, National Gallery of Art, inv. 1948.12.1) using the prodigal son to symbolize the charitable act of clothing the naked, and the present work. The subject is taken from the Bible (Luke 15:11–32), in which Christ describes a young man asking his father for a portion of his inheritance, then wasting the money in a foreign land, where he is reduced to tending pigs in a state of starvation. At the nadir of his existence, he acknowledges his sins, and decides to return home and ask his father for forgiveness, hoping at best to become one of his father’s servants. Instead, the father forgives him, clothes him, and celebrates a feast (“kill the fatted calf”) in honor of his return.
In the Counter-Reformation period (1565–1700), Roman Catholics understood the parable to symbolize the Sacrament of Confession and Penance, rejected by Protestants, in which the believer confesses personally to a priest and receives absolution, usually dependent on appropriate acts of penance. Murillo’s image focuses on the moment in the parable when the prodigal son “comes to his senses” and repents. Unlike Murillo’s other images of the subject, the Hispanic Society composition, while paying passing reference to the narrative in the herd of pigs in the far background, concentrates not so much on telling a story as displaying the sincere repentance of the prodigal as a model for Christian piety. This suggests that the picture was created as a stand-alone image for personal devotion, perhaps in connection with the original owner’s membership in a penitential confraternity. The work reveals Murillo’s preoccupation with academic figure poses around the time he founded the Seville Academy in 1660. While the sharp tenebrist lighting on the figure recalls his early works, the softer brushwork and atmospheric effects in the background suggest a date after 1656—but not as late as the corresponding figure in the Hospital de la Santa Caridad canvas of 1666–72. MBB
Texto en Español:
Bartolomé Esteban Murillo nació en Sevilla y fue bautizado el 1 de enero de 1618. Aprendiz del pintor Juan del Castillo (h. 1590-1657) a comienzos de la década de 1630, desarrolló íntegramente su carrera en Sevilla, con un único viaje a Madrid en 1658. Al inicio de los años cincuenta ya había suplantado a Francisco de Zurbarán (1598-1664) a la cabeza de los artistas de su ciudad natal, y a partir de 1655 desplegó su estilo de madurez, en el que se combinan la composición dinámica, el dibujo clásico de las figuras, los bellos efectos de color y la ejecución jugosa (Visión de san Antonio de Padua, 1656, Sevilla, Catedral). En 1660 Murillo, Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685) y Juan de Valdés Leal (1622-1690) fundaron en Sevilla la Academia del Arte de la Pintura, primera corporación académica que hubo en España. Concuerda con su interés por el estudio académico el que Murillo sea uno de los mayores dibujantes de la escuela española. Su influencia sobre la escuela sevillana duró más de un siglo, y su fama fuera de España, ya atestiguada por el artista alemán Joachim von Sandrart (1606-1688) en las vidas de artistas que publicó en Nuremberg en 1683, continuó creciendo a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
Nos han llegado doce composiciones autógrafas de Murillo sobre la parábola del Hijo Pródigo: dos series que ilustran la parábola completa (Dublín, National Gallery of Ireland, inv. NGI 4540-4545; y Madrid, Museo del Prado, inv. P00997-P01000), un lienzo del Hospital de la Santa Caridad (1666-1672, ahora en Washington D. C., National Gallery of Art, inv. 1948.12.1) donde su figura simboliza la obra de caridad de vestir al desnudo, y la pintura presente. El tema está tomado del Evangelio de Lucas (15, 11-32), donde Cristo cuenta la historia de un joven que reclama a su padre la herencia, la dilapida en un país extranjero y queda reducido a guardar puercos y pasar hambre. En el punto más bajo de su existencia reconoce que ha hecho mal y decide volver a casa y pedir perdón a su padre, con la esperanza de que este le admita en el número de sus criados. Lejos de eso, el padre le perdona, lo viste y da una fiesta («mata al ternero cebado») para celebrar su regreso.
En el periodo contrarreformista (1565-1700), para un católico estaba claro que la parábola simbolizaba el sacramento de la penitencia, rechazado por los protestantes, en el que el creyente se confiesa individualmente a un sacerdote y recibe la absolución, por regla general condicionada al cumplimiento de ciertos actos de penitencia. La imagen de Murillo recoge el momento de la parábola en el que el Hijo Pródigo «vuelve en sí» y se arrepiente. A diferencia de las restantes imágenes de Murillo sobre el tema, la composición de la Hispanic Society, al mismo tiempo que alude de pasada al relato con la piara de cerdos en la lejanía, no se concentra tanto en contar una historia como en exponer el arrepentimiento sincero del Hijo Pródigo como modelo para el cristiano piadoso. Lo que esto insinúa es que la pintura se creó como imagen autónoma destinada a la devoción personal, quizá asociada a la pertenencia de su primer propietario a una cofradía penitencial. La obra revela la preocupación de Murillo por la figura en actitudes académicas hacia 1660, en la época en que fundó la Academia de Sevilla. A pesar de que la abrupta iluminación tenebrista que cae sobre la figura recuerda sus obras juveniles, la factura más suave y los efectos atmosféricos del fondo apuntan a una fecha posterior a 1656, aunque no tan tardía como la de la figura correspondiente del lienzo del Hospital de la Caridad, de 1666-1672. MBB
BIBLIOGRAPHY:
ANGULO ÍÑIGUEZ 1981 Diego Angulo Íñiguez, Murillo: su vida su arte, su obra, 3 vols. (vol. 1: Su vida, su arte, su obra; vol. 2: Catálogo crítico; vol. 3: Láminas). Madrid: Espasa-Calpe, 1981, vol. 2, p. 213, no. 238; vol. 3, pl. 326-26 (cf. his citation at vol. 2, no. 1500, of the "lost" Louis-Philippe work)
LENAGHAN ET AL. ( EDS. ) 2000 Patrick Lenaghan, Mitchell A. Codding, Mencía Figueroa Villota, and John O’Neill (eds.), The Hispanic Society of America. Tesoros. New York: The Hispanic Society of America, 2000, pp. 302-3, no. 95
STRATTON- PRUITT ET AL. 2002 Suzanne L. Stratton-Pruitt et al., Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682): Paintings from American Collections [Exh. Cat., Fort Worth, Kimbell Art Museum, 10 March–16 June 2002, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 14 July–6 October 2002]. New York, Fort Worth: Harry N. Abrams, Kimbell Art Museum, 2002, pp. 144-47, no. 17
TINTEROW, LACAMBRE ET AL. 2003 Gary Tinterow, Geneviève Lacambre et al., Manet/ Velázquez. The French Taste for Spanish Painting [Exh. Cat., New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 March–8 June 2003]. New York, New Haven, London: The Metropolitan Museum, Yale University Press, 2003, p. 434, no. 51, and fig. 11.16
VALDIVIESO 2010 Enrique Valdivieso, Murillo: Catálogo razonado de pinturas. Madrid: El Viso, 2010, p. 492, no. 326
CODDING ( ED. ) 2017 Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, pp. 238-40
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 228-29, no. 114
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 114
Accession Number: LA1791
In Collection(s)