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Chulo y Chulas
Chulo y Chulas
Artist: José Gutiérrez Solana (Spanish, 1886 - 1945)
Date: 1906
Dimensions:
H 38.5 x W 53 cm (H 15 3/16 x W 20 7/8 in.)
Medium: Gouache and mixed drawing media on paper
Credit Line: Museum Department Purchase, 2012.
Place Made:Spain
Period: Modern
Culture: Spanish
Not on View
DescriptionJosé Gutiérrez Solana (Madrid, 1886–1945)
Chulo y Chulas, 1906
Pastel and charcoal on paper, 38.5 × 53 cm
Inscribed on left: “A ‘Palmita’ / como recuerdo / de los días en / la Posada del Peine”
Signed on right: “José Solana / 1906”
New York, The Hispanic Society of America, LA2372
PROVENANCE: José Díaz de Palma, Salamanca, by descent; private collection, Miami, FL, until 2012; acquired by The Hispanic Society of America, 2012
This spectacular drawing by José Gutiérrez Solana reveals this distinctive artist at his finest, creating unsettling, eerie images from subjects found in daily life. Writing of Solana in 1922, Ricardo Baroja (1871–1953) admitted that he was “going to say something frightful, something outrageous, my assertion will cause many readers of La Pluma to raise their eyebrows, and it will make others laugh,” but undeterred, he continued “José Gutiérrez Solana is . . . the best painter in Europe.” He concluded that “to find something comparable to Solana’s painting [La vuelta de la pesca] in the history of art, we would have to go back to Goya, or jump back yet further to El Greco. Solana belongs to the race of incomprehensible painters who resist criticism.” (Baroja 1922 p. 338)
Baroja himself was a notable painter and printmaker, and in many ways his estimation of Solana reflects that of the period: he admires Solana as the heir to a Spanish tradition and in particular Goya but is also somewhat puzzled by the artist’s singular style. The world Solana depicted impressed his contemporaries for its visionary quality, as if offering a nightmare of an unidealized world. Further, all agreed that his unsettling works clearly fell within the Spanish tradition that began with Jusepe de Ribera (1591–1652) and Francisco de Goya (1746–1828).
Solana had grown up in Madrid before his family moved to Santander in 1909. Eight years later, his friend and author, Ramón Gómez de la Serna, another member of the circle that met at the Café de Levante, persuaded Solana to return to Madrid. There he would spend the rest of his life, except for a few trips and a personal exile during the Spanish Civil War (1936–39). Although he registered for classes at the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando in 1900–04, Solana preferred to copy works in the Prado and other museums, and he was essentially a self-taught artist. Just as important for his formation was the time he spent at the Café de Levante. There he acquired a reputation as a withdrawn, perhaps unsocial, man who could on occasion burst out with sharp and pointed humor. At these gatherings, Solana met the painters whose austere vision of Spain impressed him greatly, Darío de Regoyos (1857–1913) and Ignacio Zuloaga (1870–1945). Like them, Solana developed an individual style and bleak imagery to which he added a morbid fascination with the macabre. Although financially secure—he lived in a museum-like house filled with objets d’art and clocks—he empathized profoundly with the destitute and down-trodden whom he portrayed with deep humanity.
Solana also found eerie notes when he captured figures he saw on the streets, as seen in Chulo y Chulas. Here he depicts a man and two women with gaunt and ravaged features, again almost as if inspired by Goya. The intensity of their gaze and the lurid green flesh-tones confer an otherworldly aspect to them, while their expressions suggest such different qualities as sinister desperation and jaunty cockiness. By drawing the figures in this manner and titling them “chulo” and “chula,” Solana draws attention to their lower-class status (perhaps even as a pimp with two prostitutes) but also suggests an unhealthy or threatening aspect. As with the previous drawing (See LA2373), Chulo y Chulas relates to a larger painting (Colección Banco Santander). The most notable difference between the two is found in the figure on the right. Where the drawing shows a woman wearing a kerchief staring out, the painting has a different woman in profile. In contrast to the painting, which includes the figures almost down to their waist, Solana depicts them only from the shoulders up in the drawing, a difference which further enhances the dramatic effect of their riveting gazes. PL
Texto en Español:
Este espectacular gouache de José Gutiérrez Solana revela a este inconfundible artista en su mejor expresión, creando imágenes inquietantes y siniestras a partir de asuntos de la vida cotidiana. En 1922 Ricardo Baroja (1871-1953) escribía en La Pluma: «Voy a decir quizá una barbaridad, una exageración, mi aserto hará fruncir el ceño a muchos lectores de La Pluma, a otros les causará risa»; pero proseguía impertérrito: «José Gutiérrez Solana es… el mejor pintor de Europa». Y concluía diciendo: Para hallar algo semejante al cuadro de Solana [La vuelta de la pesca] en la historia de la pintura habríamos de remontarnos a Goya, y dando otro salto, el Greco. Solana pertenece a la raza de pintores incomprendidos que resisten a la crítica (Baroja 1922, p. 338).
El autor de esas líneas era a su vez un pintor y grabador de importancia, y en muchos aspectos su apreciación de Solana es la de su época: admira a Solana como heredero de una tradición española y de Goya en particular, pero también le desconcierta no poco su particular estilo. El mundo que pintaba Solana impresionaba a sus contemporáneos por su carácter visionario, como si ofreciera la pesadilla de un mundo no idealizado. Todos coincidían, además, en que sus inquietantes obras se insertaban netamente en la tradición española de José de Ribera (1591-1652) y Francisco de Goya (1746-1828).
Solana se crió en Madrid antes de que su familia se trasladara a Santander en 1909. Ocho años después, su amigo el escritor Ramón Gómez de la Serna, miembro del círculo que se reunía en el Café de Levante, le convenció para que volviera a Madrid. Aquí pasaría el resto de su vida, a excepción de unos cuantos viajes y el exilio personal durante la guerra civil. A pesar de estar matriculado en las clases de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1900 y 1904, Solana prefería copiar obras en el Prado y otros museos y fue básicamente un artista autodidacta. No menos importante para su formación sería el tiempo pasado en el Café de Levante, donde se hizo fama de ser un hombre retraído, huraño quizá, que de vez en cuando daba rienda suelta a un humor sarcástico. En aquellas tertulias Solana conoció a un par de pintores cuya austera visión de España le impresionó mucho, Darío de Regoyos (1857-1913) e Ignacio Zuloaga (1870-1945). Como ellos, Solana desarrolló un estilo muy personal y una imaginería severa, en su caso unida a una fascinación morbosa por lo macabro. Aunque libre de preocupaciones económicas—vivía en una especie de casa-museo llena de objetos de arte y relojes—, simpatizaba hondamente con los oprimidos y los menesterosos, a los que retrató con profunda humanidad.
Solana también lograba un efecto estremecedor cuando representaba a personajes que veía en las calles, como podemos comprobar en Chulo y chulas, el último dibujo expuesto. En él, el autor muestra a un hombre y dos mujeres de rasgos macilentos y estragados, de nuevo se diría que inspirados por Goya. La intensidad de la mirada y el mórbido tono verdoso de la piel les dan un aspecto de otro mundo, mientras que sus expresiones sugieren rasgos tan diversos como siniestra desesperación y engreimiento desenvuelto. Al dibujar a los personajes de ese modo Solana alude a su apariencia enfermiza o amenazadora, y al denominarlos « chulo » y « chula », llama la atención sobre su condición de clase baja (tal vez, incluso, un proxeneta con dos prostitutas). Al igual que ocurre con el dibujo anterior (véase LA2373), Chulo y chulas guarda relación con una pintura mayor (Colección Banco Santander). En el lienzo, sin embargo, el artista ha introducido más personajes e invertido la posición de las dos mujeres. Además, en esa obra Solana representa las figuras prácticamente hasta la cintura, mientras que en el dibujo sólo las muestra desde los hombros hacia arriba. Empleando este encuadre en la imagen de la Hispanic Society, Solana atrae la atención del espectador casi irresistiblemente hacia los rostros macabros del chulo y las chulas, y aumenta así el efecto fascinante de la obra. PL
BIBLIOGRAPHY:
SALAZAR HERRERÍA 2013 María José Salazar Herrería, José Gutiérrez Solana (1886–1945). Dibujos: catálogo razonado. Santander: Fundación Botín, 2013, no. 16
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 396-99, no. 213
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 203
Chulo y Chulas, 1906
Pastel and charcoal on paper, 38.5 × 53 cm
Inscribed on left: “A ‘Palmita’ / como recuerdo / de los días en / la Posada del Peine”
Signed on right: “José Solana / 1906”
New York, The Hispanic Society of America, LA2372
PROVENANCE: José Díaz de Palma, Salamanca, by descent; private collection, Miami, FL, until 2012; acquired by The Hispanic Society of America, 2012
This spectacular drawing by José Gutiérrez Solana reveals this distinctive artist at his finest, creating unsettling, eerie images from subjects found in daily life. Writing of Solana in 1922, Ricardo Baroja (1871–1953) admitted that he was “going to say something frightful, something outrageous, my assertion will cause many readers of La Pluma to raise their eyebrows, and it will make others laugh,” but undeterred, he continued “José Gutiérrez Solana is . . . the best painter in Europe.” He concluded that “to find something comparable to Solana’s painting [La vuelta de la pesca] in the history of art, we would have to go back to Goya, or jump back yet further to El Greco. Solana belongs to the race of incomprehensible painters who resist criticism.” (Baroja 1922 p. 338)
Baroja himself was a notable painter and printmaker, and in many ways his estimation of Solana reflects that of the period: he admires Solana as the heir to a Spanish tradition and in particular Goya but is also somewhat puzzled by the artist’s singular style. The world Solana depicted impressed his contemporaries for its visionary quality, as if offering a nightmare of an unidealized world. Further, all agreed that his unsettling works clearly fell within the Spanish tradition that began with Jusepe de Ribera (1591–1652) and Francisco de Goya (1746–1828).
Solana had grown up in Madrid before his family moved to Santander in 1909. Eight years later, his friend and author, Ramón Gómez de la Serna, another member of the circle that met at the Café de Levante, persuaded Solana to return to Madrid. There he would spend the rest of his life, except for a few trips and a personal exile during the Spanish Civil War (1936–39). Although he registered for classes at the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando in 1900–04, Solana preferred to copy works in the Prado and other museums, and he was essentially a self-taught artist. Just as important for his formation was the time he spent at the Café de Levante. There he acquired a reputation as a withdrawn, perhaps unsocial, man who could on occasion burst out with sharp and pointed humor. At these gatherings, Solana met the painters whose austere vision of Spain impressed him greatly, Darío de Regoyos (1857–1913) and Ignacio Zuloaga (1870–1945). Like them, Solana developed an individual style and bleak imagery to which he added a morbid fascination with the macabre. Although financially secure—he lived in a museum-like house filled with objets d’art and clocks—he empathized profoundly with the destitute and down-trodden whom he portrayed with deep humanity.
Solana also found eerie notes when he captured figures he saw on the streets, as seen in Chulo y Chulas. Here he depicts a man and two women with gaunt and ravaged features, again almost as if inspired by Goya. The intensity of their gaze and the lurid green flesh-tones confer an otherworldly aspect to them, while their expressions suggest such different qualities as sinister desperation and jaunty cockiness. By drawing the figures in this manner and titling them “chulo” and “chula,” Solana draws attention to their lower-class status (perhaps even as a pimp with two prostitutes) but also suggests an unhealthy or threatening aspect. As with the previous drawing (See LA2373), Chulo y Chulas relates to a larger painting (Colección Banco Santander). The most notable difference between the two is found in the figure on the right. Where the drawing shows a woman wearing a kerchief staring out, the painting has a different woman in profile. In contrast to the painting, which includes the figures almost down to their waist, Solana depicts them only from the shoulders up in the drawing, a difference which further enhances the dramatic effect of their riveting gazes. PL
Texto en Español:
Este espectacular gouache de José Gutiérrez Solana revela a este inconfundible artista en su mejor expresión, creando imágenes inquietantes y siniestras a partir de asuntos de la vida cotidiana. En 1922 Ricardo Baroja (1871-1953) escribía en La Pluma: «Voy a decir quizá una barbaridad, una exageración, mi aserto hará fruncir el ceño a muchos lectores de La Pluma, a otros les causará risa»; pero proseguía impertérrito: «José Gutiérrez Solana es… el mejor pintor de Europa». Y concluía diciendo: Para hallar algo semejante al cuadro de Solana [La vuelta de la pesca] en la historia de la pintura habríamos de remontarnos a Goya, y dando otro salto, el Greco. Solana pertenece a la raza de pintores incomprendidos que resisten a la crítica (Baroja 1922, p. 338).
El autor de esas líneas era a su vez un pintor y grabador de importancia, y en muchos aspectos su apreciación de Solana es la de su época: admira a Solana como heredero de una tradición española y de Goya en particular, pero también le desconcierta no poco su particular estilo. El mundo que pintaba Solana impresionaba a sus contemporáneos por su carácter visionario, como si ofreciera la pesadilla de un mundo no idealizado. Todos coincidían, además, en que sus inquietantes obras se insertaban netamente en la tradición española de José de Ribera (1591-1652) y Francisco de Goya (1746-1828).
Solana se crió en Madrid antes de que su familia se trasladara a Santander en 1909. Ocho años después, su amigo el escritor Ramón Gómez de la Serna, miembro del círculo que se reunía en el Café de Levante, le convenció para que volviera a Madrid. Aquí pasaría el resto de su vida, a excepción de unos cuantos viajes y el exilio personal durante la guerra civil. A pesar de estar matriculado en las clases de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1900 y 1904, Solana prefería copiar obras en el Prado y otros museos y fue básicamente un artista autodidacta. No menos importante para su formación sería el tiempo pasado en el Café de Levante, donde se hizo fama de ser un hombre retraído, huraño quizá, que de vez en cuando daba rienda suelta a un humor sarcástico. En aquellas tertulias Solana conoció a un par de pintores cuya austera visión de España le impresionó mucho, Darío de Regoyos (1857-1913) e Ignacio Zuloaga (1870-1945). Como ellos, Solana desarrolló un estilo muy personal y una imaginería severa, en su caso unida a una fascinación morbosa por lo macabro. Aunque libre de preocupaciones económicas—vivía en una especie de casa-museo llena de objetos de arte y relojes—, simpatizaba hondamente con los oprimidos y los menesterosos, a los que retrató con profunda humanidad.
Solana también lograba un efecto estremecedor cuando representaba a personajes que veía en las calles, como podemos comprobar en Chulo y chulas, el último dibujo expuesto. En él, el autor muestra a un hombre y dos mujeres de rasgos macilentos y estragados, de nuevo se diría que inspirados por Goya. La intensidad de la mirada y el mórbido tono verdoso de la piel les dan un aspecto de otro mundo, mientras que sus expresiones sugieren rasgos tan diversos como siniestra desesperación y engreimiento desenvuelto. Al dibujar a los personajes de ese modo Solana alude a su apariencia enfermiza o amenazadora, y al denominarlos « chulo » y « chula », llama la atención sobre su condición de clase baja (tal vez, incluso, un proxeneta con dos prostitutas). Al igual que ocurre con el dibujo anterior (véase LA2373), Chulo y chulas guarda relación con una pintura mayor (Colección Banco Santander). En el lienzo, sin embargo, el artista ha introducido más personajes e invertido la posición de las dos mujeres. Además, en esa obra Solana representa las figuras prácticamente hasta la cintura, mientras que en el dibujo sólo las muestra desde los hombros hacia arriba. Empleando este encuadre en la imagen de la Hispanic Society, Solana atrae la atención del espectador casi irresistiblemente hacia los rostros macabros del chulo y las chulas, y aumenta así el efecto fascinante de la obra. PL
BIBLIOGRAPHY:
SALAZAR HERRERÍA 2013 María José Salazar Herrería, José Gutiérrez Solana (1886–1945). Dibujos: catálogo razonado. Santander: Fundación Botín, 2013, no. 16
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 396-99, no. 213
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 203
Accession Number: LA2372
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