ES
Advanced Search
Our Lady of the Apocalypse (Virgin of Quito)
Our Lady of the Apocalypse (Virgin of Quito)
Date: 1700-1750
Dimensions:
H 79.4 x W 41.5 x D 29.3 cm (H 31 1/4 x W 16 5/16 x D 11 1/2 in.)
Medium: Polychromed and gilded wood.
Credit Line: Museum Department Purchase, 2004.
Place Made:Ecuador
Period: Spanish Colonial
Culture: Latin American (Ecuador)
Not on View
DescriptionAnonymous Ecuadorian Sculptor
Our Lady of the Apocalypse; or Virgin of Quito, 1700–50
Polychrome and gilded wood, 79.4 × 29.3 × 41.5 cm (with wings)
New York, The Hispanic Society of America, LD2154
PROVENANCE: Leslie Hindman Inc., Chicago, 2004; acquired by The Hispanic Society of America, 2004
This engaging statue from 18th-century Ecuador affords another example (See LD1999) of the exceptional quality which sculptors of the school of Quito could achieve. The Virgin stands on a crescent moon and tramples a serpent, thereby offering a variant of the more traditional image of the Virgin of the Immaculate Conception as seen in the paintings by Juan Carreño de Miranda (1614–1685) (See A85) or Fray Alonso López de Herrera (ca. 1580–active 1648) (See LA2176).
That the Virgin has wings distinguishes her from these examples and more broadly from the Spanish tradition. In fact, this variant originated in Ecuador where she has popularly acquired the name of the Virgin of Quito. As devotion to the Immaculate Conception spread rapidly throughout Latin America, churches and convents commissioned ever more images of the subject. In this context, the prominent Ecuadorian painter, Miguel de Santiago (ca. 1633–1706) created his version in 1680 which had wings and in doing so departed from most previous works. The features had not been mentioned in the treatise for artists (1649) by Francisco Pacheco (1564–1644), whose discussion of the iconography of the Immaculate Conception would become the standard, nor would Pacheco include them in his paintings. Nonetheless, the wings reflect a free interpretation of the biblical source to explain how the Virgin could appear in the sky (Revelation 12:1) and as such, they are seen in Northern print sources, beginning with a woodcut by Albrecht Dürer (1471–1528). But the type most probably derives from engravings based on drawings by Juan de Jáuregui (1583–1641) that illustrated friar Luis del Alcázar’s Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi. Published in 1614 and reissued in 1618 and 1619, the book circulated in so many copies that artists in Ecuador could easily have seen the print.
The type also reflects the importance of Franciscans in Quito where the order had a strong presence. Traditionally the friars espoused a great devotion to the Immaculate Conception. Following the example of Santiago’s painting, Bernardo Legarda (ca. 1700–1773) carved the figure in 1734 for the high altar of the church of San Francisco in Quito. This statue in turn became the prototype for versions which spread not only throughout the city but through the region reaching as far north as Popayán and as far south as Cuenca. The works by Legarda provide the natural comparison for the Hispanic Society piece but important differences exist between them. The Virgin in the Hispanic Society moves with far more abandon in an almost balletic pose. She extends both arms higher; her body twists in a greater curve; the draperies fly out in a dazzling display of sculptural skill; her right leg stands higher on the moon while her left one steps down further to punish the serpent more forcefully. Thus the Hispanic Society work offers a more vivid and exuberant version. PL
Texto en español:
La encantadora talla de la Virgen de Quito, procedente del Ecuador del siglo xviii, brinda un nuevo ejemplo (véase LD1999) de la excepcional calidad que alcanzaron los escultores de la escuela quiteña. La Virgen se apoya sobre una luna en cuarto creciente y pisa una serpiente, con lo que ofrece una variante respecto de la imagen más tradicional de la Virgen de la Inmaculada Concepción que vemos en las pinturas de Juan Carreño de Miranda (1614- 1685) (véase A85) o Alonso López de Herrera (ca. 1580-act. 1648) (véase LA2176).
El hecho de que la Virgen tenga alas la diferencia de esos ejemplos y, en términos más generales, de toda la tradición española. De hecho, esta variante proviene de Ecuador, donde se la conoce popularmente con el nombre de Virgen de Quito. En vista de que la devoción por la Inmaculada Concepción se extendía rápidamente por toda América Latina, iglesias y conventos comenzaron a encargar cada vez más imágenes de esta. En ese contexto, el destacado pintor ecuatoriano Miguel de Santiago (ca. 1633-1706) creó, en 1680, su propia versión alada, desviándose, al hacerlo, de la mayoría de las obras anteriores. Tales rasgos no se mencionaban en el tratado para artistas de Francisco Pacheco (1564-1644), publicado en 1649 y cuyo estudio de la iconografía de la Inmaculada Concepción acabaría imponiéndose como norma, y tampoco el propio Pacheco los incluiría en sus pinturas. No obstante, las alas constituyen una interpretación libre de las fuentes bíblicas para explicar por qué la Virgen podía aparecerse en los cielos (Apocalipsis 12, 1) y, como tal, se observan en fuentes de países más septentrionales, comenzando por una xilografía de Alberto Durero (1471-1528). Sin embargo, lo más probable es que el modelo provenga de estampas basadas en los dibujos de Juan de Jáuregui (1583-1641) que ilustraban la obra del jesuita fray Luis Alcázar, Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi. Publicado en 1614 y reeditado en 1618 y 1619, circularon tantas copias de este libro que los artistas ecuatorianos bien podrían haber visto el grabado.
El modelo refleja también la importancia de los monjes franciscanos en Quito, donde la orden contaba con una fuerte presencia. Tradicionalmente, los frailes de esta orden profesaban una gran devoción por la Inmaculada Concepción. Siguiendo el ejemplo de la pintura de Santiago, Bernardo Legarda (ca. 1700-1773) talló en 1734 la figura para el altar mayor de la iglesia de San Francisco, en Quito. La estatua de Legarda, a su vez, se convirtió en el prototipo de multitud de versiones que se extendieron no sólo por toda la ciudad, sino a lo largo y ancho de la región, llegando a zonas tan septentrionales como Popayán y tan meridionales como Cuenca. Las obras de Legarda proporcionan un paralelismo natural con la pieza de la Hispanic Society, si bien existen importantes diferencias entre ellas. La Virgen de la Hispanic Society avanza con mucho mayor ímpetu, en una pose casi de bailarina. Extiende ambos brazos a una mayor altura; su cuerpo describe un giro más pronunciado; el vuelo de sus ropajes constituye un deslumbrante alarde de habilidad escultórica; su pierna derecha se halla más alta sobre la luna, mientras que la izquierda desciende más abajo para castigar a la serpiente con mayor severidad. En suma, la obra de la Hispanic Society ofrece una versión más vívida y exuberante. PL
BIBLIOGRAPHY:
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 306-7, no. 160
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 150
Our Lady of the Apocalypse; or Virgin of Quito, 1700–50
Polychrome and gilded wood, 79.4 × 29.3 × 41.5 cm (with wings)
New York, The Hispanic Society of America, LD2154
PROVENANCE: Leslie Hindman Inc., Chicago, 2004; acquired by The Hispanic Society of America, 2004
This engaging statue from 18th-century Ecuador affords another example (See LD1999) of the exceptional quality which sculptors of the school of Quito could achieve. The Virgin stands on a crescent moon and tramples a serpent, thereby offering a variant of the more traditional image of the Virgin of the Immaculate Conception as seen in the paintings by Juan Carreño de Miranda (1614–1685) (See A85) or Fray Alonso López de Herrera (ca. 1580–active 1648) (See LA2176).
That the Virgin has wings distinguishes her from these examples and more broadly from the Spanish tradition. In fact, this variant originated in Ecuador where she has popularly acquired the name of the Virgin of Quito. As devotion to the Immaculate Conception spread rapidly throughout Latin America, churches and convents commissioned ever more images of the subject. In this context, the prominent Ecuadorian painter, Miguel de Santiago (ca. 1633–1706) created his version in 1680 which had wings and in doing so departed from most previous works. The features had not been mentioned in the treatise for artists (1649) by Francisco Pacheco (1564–1644), whose discussion of the iconography of the Immaculate Conception would become the standard, nor would Pacheco include them in his paintings. Nonetheless, the wings reflect a free interpretation of the biblical source to explain how the Virgin could appear in the sky (Revelation 12:1) and as such, they are seen in Northern print sources, beginning with a woodcut by Albrecht Dürer (1471–1528). But the type most probably derives from engravings based on drawings by Juan de Jáuregui (1583–1641) that illustrated friar Luis del Alcázar’s Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi. Published in 1614 and reissued in 1618 and 1619, the book circulated in so many copies that artists in Ecuador could easily have seen the print.
The type also reflects the importance of Franciscans in Quito where the order had a strong presence. Traditionally the friars espoused a great devotion to the Immaculate Conception. Following the example of Santiago’s painting, Bernardo Legarda (ca. 1700–1773) carved the figure in 1734 for the high altar of the church of San Francisco in Quito. This statue in turn became the prototype for versions which spread not only throughout the city but through the region reaching as far north as Popayán and as far south as Cuenca. The works by Legarda provide the natural comparison for the Hispanic Society piece but important differences exist between them. The Virgin in the Hispanic Society moves with far more abandon in an almost balletic pose. She extends both arms higher; her body twists in a greater curve; the draperies fly out in a dazzling display of sculptural skill; her right leg stands higher on the moon while her left one steps down further to punish the serpent more forcefully. Thus the Hispanic Society work offers a more vivid and exuberant version. PL
Texto en español:
La encantadora talla de la Virgen de Quito, procedente del Ecuador del siglo xviii, brinda un nuevo ejemplo (véase LD1999) de la excepcional calidad que alcanzaron los escultores de la escuela quiteña. La Virgen se apoya sobre una luna en cuarto creciente y pisa una serpiente, con lo que ofrece una variante respecto de la imagen más tradicional de la Virgen de la Inmaculada Concepción que vemos en las pinturas de Juan Carreño de Miranda (1614- 1685) (véase A85) o Alonso López de Herrera (ca. 1580-act. 1648) (véase LA2176).
El hecho de que la Virgen tenga alas la diferencia de esos ejemplos y, en términos más generales, de toda la tradición española. De hecho, esta variante proviene de Ecuador, donde se la conoce popularmente con el nombre de Virgen de Quito. En vista de que la devoción por la Inmaculada Concepción se extendía rápidamente por toda América Latina, iglesias y conventos comenzaron a encargar cada vez más imágenes de esta. En ese contexto, el destacado pintor ecuatoriano Miguel de Santiago (ca. 1633-1706) creó, en 1680, su propia versión alada, desviándose, al hacerlo, de la mayoría de las obras anteriores. Tales rasgos no se mencionaban en el tratado para artistas de Francisco Pacheco (1564-1644), publicado en 1649 y cuyo estudio de la iconografía de la Inmaculada Concepción acabaría imponiéndose como norma, y tampoco el propio Pacheco los incluiría en sus pinturas. No obstante, las alas constituyen una interpretación libre de las fuentes bíblicas para explicar por qué la Virgen podía aparecerse en los cielos (Apocalipsis 12, 1) y, como tal, se observan en fuentes de países más septentrionales, comenzando por una xilografía de Alberto Durero (1471-1528). Sin embargo, lo más probable es que el modelo provenga de estampas basadas en los dibujos de Juan de Jáuregui (1583-1641) que ilustraban la obra del jesuita fray Luis Alcázar, Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi. Publicado en 1614 y reeditado en 1618 y 1619, circularon tantas copias de este libro que los artistas ecuatorianos bien podrían haber visto el grabado.
El modelo refleja también la importancia de los monjes franciscanos en Quito, donde la orden contaba con una fuerte presencia. Tradicionalmente, los frailes de esta orden profesaban una gran devoción por la Inmaculada Concepción. Siguiendo el ejemplo de la pintura de Santiago, Bernardo Legarda (ca. 1700-1773) talló en 1734 la figura para el altar mayor de la iglesia de San Francisco, en Quito. La estatua de Legarda, a su vez, se convirtió en el prototipo de multitud de versiones que se extendieron no sólo por toda la ciudad, sino a lo largo y ancho de la región, llegando a zonas tan septentrionales como Popayán y tan meridionales como Cuenca. Las obras de Legarda proporcionan un paralelismo natural con la pieza de la Hispanic Society, si bien existen importantes diferencias entre ellas. La Virgen de la Hispanic Society avanza con mucho mayor ímpetu, en una pose casi de bailarina. Extiende ambos brazos a una mayor altura; su cuerpo describe un giro más pronunciado; el vuelo de sus ropajes constituye un deslumbrante alarde de habilidad escultórica; su pierna derecha se halla más alta sobre la luna, mientras que la izquierda desciende más abajo para castigar a la serpiente con mayor severidad. En suma, la obra de la Hispanic Society ofrece una versión más vívida y exuberante. PL
BIBLIOGRAPHY:
CODDING ( ED. ) 2018a [Spanish edition] Mitchell A. Codding (ed.), Tesoros de la Hispanic Society of America. Mexico City, New York: Museo del Palacio de Bellas Artes, The Hispanic Society of America, 2018, pp. 306-7, no. 160
CODDING (ED.) 2018b [English edition] Mitchell A. Codding (ed.), Visions of the Hispanic World: Treasures from The Hispanic Society Museum & Library. New York: The Hispanic Society of America, 2018, no. 150
Accession Number: LD2154
In Collection(s)